Acasă Editură „Măştile autorului în opera lui Ion Creangă” – Daniela Țifui

„Măştile autorului în opera lui Ion Creangă” – Daniela Țifui

27
0

Scrisul este un mod de a interpreta roluri, de a încerca măşti, de a asuma roluri nu pentru a te distra ci, dintr‑o nevoie disperată, nu pentru propăşirea eului, ci pentru propăşirea scrisului.

Farmecul creaţiei nu este dat aşa cum s‑ar putea crede doar de suportul evenimenţial al copilăriei, ci şi de realităţile prin care autorul se manifestă în text, de permanenta relaţie aparent insignifiantă şi ignorabilă dintre lumea care povesteşte şi lumea care este povestită, dintre timpul istorisirii şi timpul evenimenţial. Din această realitate a operei, care se realizează prin fuziunea dintre trecutul reamintit şi prezentul rememorării, se poate trage concluzia că evenimentul fundamental al operei este faptul de a povesti.

Natura lirică a „Amintirilor” este determinată de identitatea naratorului care lunecă uşor de la o ipostază sigură pe sine la una în care el se pierde în evenimentele de altădată. Rareori, naratorul, după primele pagini ale fiecărui capitol mai lasă impresia că este conştient de identitatea sa reală, care se situează în prezentul povestirii; de cele mai multe ori, el este copleşit de spaţiul reimaginat al copilăriei care se transformă în vis şi de dorinţa puternică de a refuza prezentul în favoarea trecutului, fapt care are drept consecinţă înţelegerea trecutului ca timp utopic, paradisiac.

În „Amintiri”, există un imbold imaginativ evident care se alătură celui recreativ şi imaginaţia dă naştere unor veritabile metafore narative. Mai exact, autorul nu posedă nişte evenimente, ci le creează printr‑un act de metamorfozare a sinelui. Datorită acestor metamorfoze, trecutul capătă vigoarea prezentului şi se substituie lui, iar naratorul îşi pierde caracterul de narator devenind un martor fascinat, orbit şi în acelaşi timp un actor (participant) al evenimentelor. Când naratorul se rupe de sub amprenta autorului pentru a şi‑o asuma pe aceea a personajului, nu mai avem de‑a face cu o amintire, ci cu o retrăire. Atunci, timpul povestirii se identifică cu timpul evenimentului şi ceea ce părea la început el – personajul Nică – devine treptat eu – personajul.

În funcţie de identitatea autorului, de instanţa în jurul căreia se constituie evenimentele, se poate vorbi despre un timp al scriiturii reprezentat de scriitor, unul al amintirii reprezentat de narator, unul al evenimentelor reprezentat de personaj şi unul, fireşte, al lecturii reprezentat de cititor; toate acestea fiind sugerate de operă.

Caracterul dramatic al textului se manifestă nu numai prin abundenţa scenelor reprezentate parcă cinematografic, ci şi în continua relaţie cu un ascultător, un cititor căruia naratorul i se adresează.

Situaţia e determinată nu atât de prezenţa reală a unui ascultător‑cititor, nici de imaginarea lui, ci de o sciziune a naratorului care se manifestă nu numai ca povestitor, ca actor sau personaj, ci şi ca ascultător.

Autorul implicat este distinct de „omul real”, el îşi creează o versiune superioară a sinelui său, un alter ego, la fel cum îşi creează opera.

Creangă îşi urmăreşte sinele său tânăr: Nică, cum, se desprinde şi se depărtează de cititor şi apoi cum se apropie din nou, impunându‑şi în acelaşi timp structurile sale argumentative, lumea sa plăsmuită, modul în care reuşeşte să asigure până la capăt adeziunea cititorului la atitudinile şi valorile ce se conturează în sânul lumii create. Astfel rezultă o străbatere a operei sub supravegherea expresă ori tacită a creatorului. Dobândirea semnificaţiei prin decodarea sensurilor se realizează progresiv, elucidarea şi clasificarea desfăşurându‑se în temeiul unei dezambiguizări ce tinde spre universalitate şi certitudine, spre angajare morală în sensul însuşirii unei atitudini tranşante. Accesibilitatea este percepută ca participare emotivă, ca o implicare în substanţa conflictuală a operei şi o aderare la sistemul ei de valori. Numai în baza acestei convieţuiri se poate trăi alături de narator şi erou şi emite judecăţi axiologice.

Asemenea unei partituri muzicale ce se cere executată şi interpretată spre a dobândi o existenţă reală, textul operei literare reclamă o participare trează şi vie a cititorului care nu este eficientă dacă el nu reuşeşte de la început să se insereze semnificativ în lanţul aşteptărilor şi frustrărilor determinate de genul căruia i s‑a atribuit iniţial opera.

Identitatea autorului se recompune de fiecare dată din confruntarea cu datele reale ale compoziţiei sale. Este vorba de acea tonalitate spirituală care ne apare a fi totodată aptă să învăluie în aceeaşi tentă atmosferică situaţiile conflictuale, firul progresiv al naraţiunii, aptă pentru a ne face să devenim conştienţi de asumarea treptată a controlului asupra desfăşurării şi evoluţiei evenimentelor de către sinele difuz al autorului. Prin intermediul său, ne parvine accesul la acea perspectivă centrală asupra realităţii înfăţişate fără de care nu putem asigura o evaluare concretă a faptelor şi întâmplărilor. Numai implicându‑se, numai asumând o ipostază particulară, devenind astfel o stare alotropică a sinelui său central, conştiinţa diriguitoare a creatorului reuşeşte să vegheze asupra desti­nului operei, operând acea stârnire şi distilare treptată a emoţiilor noastre în vederea finalizării şi împlinirii intenţionalităţii primare şi a virtualităţilor sau a disponibilităţilor dezvăluite pe parcursul explorării şi tratării materialismului. Antrenarea şi concentrarea lecturii în direcţia decelării şi estimării acestei prezenţe echivalează cu captarea inteligenţei celei mai avizate, mai cuprinzătoare şi mai competente ce se exercită în lumea creată.

Găsirea aceleiaşi lungimi de undă se realizează prin elaborarea treptată a unei identităţi a cititorului, capabile să‑şi însuşească regulile jocului şi să se integreze lucid în textura naraţiunii. Citind suntem „citiţi” de autor.

Deşi nu ne lasă nicio clipă să‑i uităm prezenţa, nu se poate spune totuşi că aceasta ar diminua în vreun fel valoarea povestirilor sale. Atunci când ne invită ironic să completăm spaţiile libere: „Ş‑apoi socotiţi că se mântuia numai cu atâta? Ţi‑ai găsit! A doua zi des‑dimineaţă le începeam din capăt; şi iar lua mama nănaşa, din coardă, şi iar ne jnăpăia, dar noi parcă bindiseam de asta…?”[1] sau „Şi iaca aşa cu cireşele; s‑a împlinit vorba mamei, sărmana, iute şi degrabă: Că Dum­nezeu n‑ajută celui care umblă cu furtişag. Însă ce ţi‑i bună pocăinţa după moarte? D‑apoi ruşinea mea, unde o pui?”[2] Creangă oferă cititorului ocazia de a‑și exer­sa darul perspicacităţii pe care îl are, completând golurile din interiorul timpului scriiturii cu propriile sale presupuneri.

Claude Brémond în Logica povestirii spunea că „diegeza se instituie ca o evenimenţialitate halucinoidă (asemănătoare cu visul) prin inhibarea anumitor ac­tivităţi critice ale cititorului. Funcţia monitorie se realizează cel mai uşor prin amorsarea unui transfer efectuat de receptor care face o fixaţie afectivă fie pentru un personaj, fie pentru naratorul însuşi. Se eliberează astfel uriaşe energii psihice, care se revarsă în cadrele mentale ale textului şi curg pe văile trasate de creatorul lumii diegetice. Transferul se poate rezolva într‑o învăţare strategică, contribuind la îmbogăţirea repertoriului de reacţie al receptorului şi poate rămâne pur şi simplu la stadiul de afectivitate lentă.”

Ritmul narativ care pulsează în paginile lui Creangă şi‑i organizează mecanismul intern al imaginaţiei e în mare măsură încredinţat raportului dintre timp şi memorie; iar succesiunea care constituie povestirea e reală doar prin intervenţia şi mijlocirea memoriei; Creangă n‑a făcut decât să‑i exploateze datele cognitive. Fundalul existenţei capătă o nouă adâncime: nu numai că ideea de tre­cut şi viitor e răsturnată, dar e tulburată radical conştiinţa prezentului. Citindu‑l pe Creangă, experienţa dobândeşte o noţiune neobişnuită: se proiectează ca realitate externă. Accepţiunile ce se dau de obicei unor termeni ca „prezent” şi „trecut” încetează de a mai fi plauzibile, iar graniţa lor nu mai există realmente. Ne aflăm pe un plan în care una dintre reflecţiile Sfântului Augustin pare să se unească cu intenţiile diaconului Creangă „Dacă viitorul şi trecutul există, aş vrea să ştiu unde sunt ele. Deşi eu nu sunt încă în măsură să ştiu, e sigur totuşi că, indiferent unde se află, ele nu există ca viitor şi, respectiv ca trecut, ci ca timp prezent. Căci dacă viitorul există ca viitor, e limpede că el nu există încă şi dacă trecutul există ca trecut, e limpede că el a încetat să mai existe. De aceea, indiferent unde şi cum există, ele nu există decât prin faptul că sunt prezente. Atunci când noi povestim ceva real din trecut, ceea ce ajunge la memoria noastră nu sunt de fapt faptele înseşi care au încetat de a mai exista, ci cuvintele concepute după imaginile lor, care, trecând prin simţurile noastre, ne‑au lăsat în spirit urmele.”[3]

Aşadar, viaţa se exprimă în artă. Arta nu numai că e revelaţia vieţii, dar con­sti­tuie şi soluţia ei. Adică fără intervenţia fanteziei, atât viaţa, cât şi experienţa ar fi incomplete, vane, lipsite de formă. Aceasta explică de ce în imaginaţia şi în teh­nica lui Creangă, prevalează identificarea personajului cu actorul, a omului cu eroul interpret şi chiar a regizorului (autorul) cu actorul sau cu spectatorul căci adevăratele personaje sunt actorii, iar adevăratele întâmplări existenţiale, reprezentările scenice. Cu alte cuvinte, existenţa face din indivizii vii nişte actori ai săi, nişte regizori ai experienţei lor.

Densitatea narativă şi evocatoare a artei lui Creangă ar putea să se compare cu locul pe care‑l ocupă personajele pe fundalul „Divinei Comedii” a lui Dante, căci şi pentru „actorii” danteşti timpul trecut se află cristalizat în memorie sau în conştiinţă ca şi la Creangă, unde viaţa e ispăşită şi resuscitată: interpreţii săi ies dintr‑o imobilitate de defuncţi şi doar pentru o clipă se întorc pe scenă, apoi se lasă din nou absorbiţi de abisul Timpului. Jocul lui Creangă e mai consistent pentru că aderă la realitate prin confruntarea cu adevărul, totul reducându‑se la un paravan al adevărului, prin filtrul memoriei străbătând întâmplările din trecut pentru a fi confruntate cu con­ştiinţa.

S‑a operat o răsturnare a însuşi raportului dintre autor şi personajul său. Cunoaşterea pe care şi unul şi celălalt şi‑o solicită reciproc capătă o concreteţe foarte clară. Acţiunea lui Creangă pare a se desfăşura în două feluri: el ascultă şi răspunde, îşi înveşmântă şi‑şi dezbracă personajele fără a face din ele însă nişte marionete. Astfel, eroul lui Creangă, privit de narator ca obiect al naraţiunii, face parte din universul re‑creat şi se constituie prin raportare la acesta, iar ca agent al naraţiunii, organizează segmentele evenimenţiale şi defineşte celelalte personaje prin raportare la sine; eul‑erou obiect şi agent al naraţiunii, se re‑descoperă pe sine în eul narator.

Pendularea neîntreruptă între viziunea eroului subiectiv şi aceea a naratorului obiectiv e o mişcare de la practic la universal, de la sine la sinele central, profund. Naratorul nu numai că ştie mai mult decât personajul cărţii, el ştie în absolut, el cunoaşte Adevărul pe care eroul îl află progresiv. Autorul, naratorul şi personajul „Amintirilor” se întâlnesc în acest „Eu” care‑şi pierde consistenţa materială, nu mai trimite doar la personaj, ci devine o metaforă a fiinţei interioare. Mai exact, autorul nu posedă nişte evenimente, ci le creează printr‑un act de metamorfozare a sinelui. Datorită acestei metamorfoze, trecutul capătă vigoarea prezentului şi substituie prezentul, iar naratorul îşi pierde caracterul de narator, devenind un martor fascinat, orbit şi în acelaşi timp un actor participant la evenimente.

Scrierea şi citirea ca fapte care‑l implică pe autor concurează timpul evenimentelor, astfel, autorul se sustrage într‑un fel timpului istoric, instituind un timp ideal: fie al copilăriei propriu‑zise, fie al momentului spunerii, al momentului acestui spectacol, al jocului cu personajele sau cu ascultătorul. În felul acesta, opera devine pentru autor singurul mod plenar de a trăi. Aşa se justifică, de exem­plu, tot felul de întrebări care apar pentru a exprima nedumerirea autorului: „Ei, ei, ce‑i de făcut?” pe care par să şi le pună în acelaşi timp personajul, naratorul şi cititorul, ca măşti posibile ale aceluiaşi autor: Ion Creangă.

Amintirile din copilărie ridică o serie de probleme diferite de cele ale „Poveş­tilor” la nivelul relaţiilor dintre autor‑narator şi personaje. De aici, se naşte, fireşte şi necesitatea conturării unui anumit receptor conceput mintal de Creangă, receptor ce trebuie să se afle permanent pe aceeaşi „frecvenţă” cu autorul, naratorul şi personajele sale, pentru a reface deopotrivă „drumul” spre spaţiul ma­tricial, generator de fericire: „Parcă‑mi saltă şi acum inima de bucurie.” În felul acesta, ruptura dintre un prezent căzut şi un trecut armonic este corectată prin investirea prezentului cu atributele trecutului.

În funcţie de identitatea naratorului, de instanţa în jurul căreia se constituie evenimentele, se poate vorbi despre un timp al scriituri, reprezentat de scriitor, unul al amintirii, reprezentat de narator, unul al evenimentelor având ca protagonist pe Nică şi, fireşte, un timp al lecturii a cărui „mască” o purtăm chiar noi, cititorii. Mai exact, autorul nu posedă nişte evenimente, ci le creează printr‑un act de metamorfozare a sinelui. Datorită acestor metamorfoze, trecutul capătă vigoarea prezentului şi substituie prezentul, iar naratorul îşi pierde caracterul de narator devenind un martor fascinat, orbit şi în acelaşi timp un actor al evenimentelor. Scrierea şi citirea ca fapte care‑l implică pe autor concurează timpul evenimentelor şi în felul acesta Creangă se sustrage timpului istoric, instituind un timp ideal, fie al copilăriei propriu‑zise, fie al spectacolului, al jocului cu personajele şi ascultătorul. În felul acesta, opera devine pentru autor singurul mod plenar de a trăi, fiind ca o „liturghie” în cinstea unui zeu nemuritor: copilul.

[1] Ion Creangă, Povești. Amintiri. Povestiri, Editura Eminescu, București, 1987, p. 161.

[2] Ibidem, p. 166.

[3] Fericitul Augustin, Confesiuni, Editura Humanitas, București, Cartea a IX‑a, Capitolul XIV, p. 77.

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here