Acasă Editură Frumosul, din perspective filosofice şi teologice – Ovidiu Ioan Sârghie

Frumosul, din perspective filosofice şi teologice – Ovidiu Ioan Sârghie

1602
0

Cel pentru care arta are valoare este omul, tot el o creează şi o recunoaşte. O definiţie singulară, clară şi obiectivă a artei este greu de aflat, pentru că fiecare defi­neşte arta în funcţie de ce aşteaptă, sau nu aşteaptă de la ea, în funcţie de experien­ţele estetice anterioare ce i‑au format o concepţie despre artă, dar mai ales de tră­irile lui, de dorinţa limpede de a înţelege lumea şi rostul ei, precum şi de capaci­tatea sufletească de a pătrunde tainele acesteia. Vechimea artei este în strânsă le­gătură cu istoria şi devenirea omului. Împreună cu omul s‑a dezvoltat şi arta, sub diferite forme, întotdeauna. Simţurile i‑au fost mereu capabile să perceapă arta, deşi nu a inventat prea devreme conceptele care să o explice. Mâinile omului s‑au făcut instrument al artei încă de demult: „Mâna sculptorului se apropie de pia­tră cu aceleaşi şiretenii şi aceleaşi violenţe ca mâna lui Myron sau a lui Scopas[1]. Mâ­na pictorului se osteneşte pe suprafeţe cu răbdare… mâna muzicianului este cea în care se concentrează spiritul şi transformă în sufletul nostru tăcerea în plăcere.”[2]

Întreaga istorie a artei constă într‑o suită de interpretări ale creaţiilor artistice, întotdeauna mai numeroase. Cel ce descoperă arta este, în primă instanţă, artis­tul care, pentru a o reda, are nevoie să o simtă, să o stăpânească, la fel cum poetul, după cum spune Heidegger, sesizează „lipsa ca lipsă”[3] şi nu se opreşte aici, ci cu­tează de „a arăta muritorilor de un neam cu ei cale ce duce spre schimbare”[4]. Istoria artei se amestecă fără a se dizolva în istoria culturii. Theodor Adorno subliniază următorul fapt: „Conceptul pur al artei nu constituie un domeniu asigurat odată pentru totdeauna… şi fiecare operă de artă este un monument”[5].

Disciplina filosofică ce interoghează arta este Estetica. Obiectul universal al esteticii este, pentru început, frumosul. Hegel, în Prelegeri de estetică, zice: „Obiectul ei (esteticii, n.n.) este întinsa împărăţie a frumosului; mai exact, domeniul ei este arta, şi anume artele frumoase”[6]. Tudor Vianu arată că de‑a lungul timpului estetica a avut în vedere atât frumosul artistic, cât şi cel natural, dar şi pentru el „estetica este ştiinţa frumosului artistic”[7]. Nu aceeaşi părere o are Nicolai Hartman, pentru care frumosul este „obiect universal al esteticii”[8], depăşind frumosul artistic, cuprinzând în sine şi frumosul uman şi cel natural. În epoca noastră domeniul esteticii cuprinde şi alte categorii, cum ar fi: sublimul, tragicul, urâtul etc., domenii ce pot fi abordate ca şi categorii separate, având nevoie de o cercetare specială. Cei mai mulţi esteticieni atribuie o importanţă deosebită însă categoriei frumosului în teoria generală a artei, iar estetica rămâne „o teorie a frumosului în general şi a sentimentului pe care îl provoacă şi îl întreţine în noi”[9].

Un rol deosebit pentru această categorie îl are imaginea, ea fiind cea care mijloceşte şi transmite, într‑o oarecare măsură, Frumosul. În acest sens, imaginea devine cale către Frumos. Esteticienii fac diferenţa în ceea ce priveşte frumosul, în func­ţie de direcţia din care vin, filozofică sau teologică. Pentru Tudor Vianu frumo­sul poate fi natural sau artistic şi între aceste categorii există diferenţe, în sensul că „frumosul natural pare a fi un element dat, pe când frumosul artistic este un produs, o operă”[10]. Estetica, pentru el, se opreşte doar la frumosul artistic, văzut ca operă, iar „o operă de artă este un popas de frumuseţe într‑o lume indiferentă sau urâtă. Prin artă se introduce într‑un punct al lumii o valoare care lipseşte restului ei”[11]. Această concepţie, influenţată de filozofia pozitivistă, introduce o ruptu­ră în cadrul conceptului de Frumos, creând realmente o opoziţie. Dacă frumosul na­tural nu e perceput ca o operă de artă, ci ca un element dat, atunci interpretul nu mai vorbeşte de un creator şi, în mod firesc, nici de frumosul natural, ca obiect al esteticii. Frumosul ca dat universal este acelaşi, ceea ce diferă însă este abordarea, transmiterea sau chiar perceperea lui de către om. Frumosul perceput doar în opera de artă, fără să trimită la un frumos superior şi universal, limitează pentru că nu duce la frumosul originar, la frumosul Adevărat, nu înalţă mintea, prin contemplaţie, la sursa care a inspirat opera artistului şi care este cu mult mai măreaţă. Pentru Theodor Adorno lucrurile stau diferit, astfel zice: „Frumosul natural este indispensabil teoriei artei”[12]. Filozoful german subliniază ideea că „frumosul natural a dispărut din estetică odată cu dominaţia crescândă a conceptului de liber­tate şi de demnitate umană introdus de Kant, concept după care nimic pe lume nu merită respectat, în afară de ceea ce subiectul autonom îşi datorează lui însuşi. Con­comitent, adevărul unei asemenea libertăţi este pentru aceasta neadevăr: non­libertatea Altului”[13]. Cu toate acestea Immanuel Kant arată că „frumos este ceea ce place universal fără concept”[14] şi „este un obiect al unei satisfacţii lipsite de orice in­teres”[15], aici intrând şi frumosul natural. Înţelegem că se poate face prezent în opera de artă, dar şi în natură, dacă este înţeleasă tot ca operă de artă, ca adevărata creaţie, model de perfecţiune şi de frumuseţe, făcută de un artist cu totul superior omului şi care depăşeşte capacitatea de înţelegere a omului dar care îl poate inspira infinit. Deşi filosoful german alege o direcţie apofatică de a descrie Frumosul, el rămâne tot în limitele raţiunii, aceasta fiind cea care, în faţa a ceea ce crede că este frumosul, nu mai vrea concepte, nu mai vrea argumente, lucruri cu care operează în celelalte situaţii ca şi criterii de judecare a lumii. Dacă unii se limitează doar la a plăcea, fără concepte, există şi filozofi care merg mult mai departe şi văd în frumosul estetic un mod de cunoaştere: „O estetică nu se scrie nici pentru cel care creează frumosul, nici pentru cel care‑l contemplă, ci, exclusiv pentru omul de cugetare”[16].

Pentru a percepe frumosul universal se impune ca el să existe cu adevărat, să ai­bă existenţă reală. Faptul că depăşeşte capacitatea majorităţii de a‑l percepe impune nevoia de oameni speciali, cu simţ pentru frumos, de artişti. Aceşti oameni sunt cei despre care Paul Evdochimov spune: „N‑au văzut niciodată ceva urât în na­tură. Împrumutându‑ne ochii săi, un artist ne face să vedem un fragment în care în­suşi întregul este prezent, aşa cum soarele se reflectă într‑un strop de rouă”[17]. De fapt ceea ce caută omul prin artă este frumuseţea absolută sau, am putea spune, frumuseţea divină. Pentru a o găsi, ea trebuie să aibă o existenţă reală şi să fie ade­vărata frumuseţe. În acest sens e adevărată următoarea afirmaţie: „Frumosul nu e o stare de conştiinţă. El e obiectiv”[18].

Frumuseţea poate fi văzută ca o realitate metafizică, iar calea ce a mai la îndemână omului pentru a o recepta şi contempla rămâne arta. Astfel, arta devine un instrument pentru cunoaşterea frumosului, idee întâlnită în teologia creştină. Părinţii Bisericii, precum Vasile cel Mare, îl văd ca Mare Artist pe Dumnezeu şi compară lucrarea omului cu cea creată de Dumnezeu: „La o statuie, dacă se pune o mână într‑o parte, un ochi în altă parte şi, în sfârşit, toate părţile ei aşezate în locuri diferite, statuia nu va părea frumoasă celui ce ar privi‑o; dar dacă toate mădularele sunt aşezate la locul lor, chiar un nepriceput în artă va vedea frumuseţea mădulare­lor statuii. Artistul, însă, vede frumuseţea fiecărei părţi din opera sa înainte de ter­minarea ei şi laudă fiecare parte, pentru că se duce cu gândul la sfârşitul operei lui. Un astfel de artist ni‑l arată Scriptura acum pe Dumnezeu, Care cu pricepere îşi laudă parte cu parte operele Sale”[19]. Iar din opera Sa, creaţia care poartă în sine cel mai înalt chip al frumuseţii este omul[20]. Chipul purtat de om este tocmai chipul sau imaginea Marelui Artist, Dumnezeu, omul devenind operă de artă, icoană. De aceea „persoana umană este valoarea absolută pentru Dumnezeu, ea este şi un alter ego al Său, prietenul Său, de la care Dumnezeu aşteaptă un răspuns liber de dragoste şi de creaţie”[21].

Ceea ce face omul are ca model Marea Creaţie şi pe Marele Creator, iar arta sa de­vine operă religioasă, operă ce trimite la adevăr. Părăsirea acestei perspective duce la ruptură în interiorul conceptului de frumos, ca adevăr metafizic cu existenţă obiectivă. Când arta nu mai trimite la frumosul absolut, atunci se limitează, se închide în limitele creatului. Tudor Vianu observă frumuseţea din natură, dar nu îşi pune întrebări legate de cauza acestei frumuseţi, ca nu cumva să trebuiască să recunoască pe Creatorul Absolut, rămânând pe linia esteticii pozitiviste care limitează, închizând frumosul în creat.

Gândirea pozitivistă are la bază învăţătura teologiei catolice despre Dumnezeu. În această învăţătură, Dumnezeu nu se coboară ca persoană divină la om pentru a se uni cu el ci îi dă acestuia energia creată pentru a‑l sfinţi. Omul care se apropie de sacru se apropie de această energie creată, care, deşi este sacră, rămâne totuşi în limitele creaţiei. De aceea nu există cale de a ajunge la Frumosul Absolut, adică dincolo de ceea ce este creat. În acest cadru este firesc pentru Nietzsche să afirme că „Dumnezeu e mort”[22] pentru omul care nu poate ajunge la El nicidecum. Oricât s‑ar înălţa rămâne în limitele creatului. Dacă nu poate participa la viaţa divină, atunci îi rămâne lupta pentru cea mai înaltă posibilitate de realizare în lume, „Supraomul”[23].

Nihilismul apare pe fondul ruperii de posibilitatea îndumnezeirii, în tristeţea închiderii omului în limitele creatului. Omul nu mai poate ajunge la prototipul său şi nu mai poate fi sigur că poartă în sine chipul frumuseţii celei adevărate, odată ce nu mai poate verifica acest lucru prin unirea cu Frumosul ultim, absolut şi adevărat. Dacă nu mai poate ajunge la frumuseţea ultimă, divină, al cărei chip este, şi nu mai poate tinde spre asemănarea cu ea, iar asemănarea se realizează cel mai pro­fund în unirea personală, fără ca omul să se desfiinţeze sau să se confunde, atunci setea de frumos devine inutilă, calea spre Dumnezeu fiind barată de închide­rea deznădăjduită în efemeritate. Pentru teologia ortodoxă însă, omul intră în le­gătură personală cu Dumnezeu prin harul ce izvorăşte din Fiinţa divină, har ce îl pu­rifică şi îl iluminează. Dumnezeu este chipul absolut al frumosului iar omul caută acest frumos care este identic cu însuşi Adevărul[24]. De altfel, încă din antichitate Pla­ton asocia Frumosul cu Adevărul[25]. Heidegger, la rândul său, leagă Adevărul de Fru­mos şi zice: „În operă (de artă n. n.) operează adevărul şi nu doar ceva adevărat… strălucirea rostuită în operă este Frumosul. Frumuseţea este unul dintre felurile în care fiinţează adevărul”[26].

Pentru teologia ortodoxă omul este icoană, chip al lui Dumnezeu, iar setea de frumos este, de fapt, căutarea prototipului, căutarea frumosului după care a fost creat, a Frumosului Absolut, Adevărat, adică Dumnezeu. Împlinirea omului se realizează atunci când el reușește să ajungă la stadiul unirii cu Frumusețea, în care nu este niciun întuneric, nicio pată, nicio neînțelegere, când ajunge să locuiască în Frumusețe și aceasta să locuiască în el. Aceasta este, în acest context, persoană, iar unirea, fără desființare, este unire personală. Unirea cu Frumosul înseamnă găsirea Adevărului, ajungerea acasă.

Serafim Rose subliniază faptul că sculptura și pictura contemporană, mai ales du­pă al doilea război mondial, au „portretizat o imagine a omului nou”. Este vorba de nihilism, care a redus individul la „nivelul cel mai primitiv și mai elementar… creând o subumanitate… fără orientare, receptivă la orice nouă descoperire gata să îl re­modeleze”[27]. Cu toate acestea, există interes din ce în ce mai mare pentru imaginea ce reprezintă ființa umană reală, integrală și integrată într‑o legătură cu modelul ideal. Imaginea care permite omului „transformarea prin conformare”[28] este icoa­na, imaginea ce prezintă tot pe omul nou, dar opusă omului nou creat de nihilism.

Biblia ne prezintă imaginea luminii create de Dumnezeu în prima zi a facerii, ca fiind frumoasă (Facere I, 3), iar Cel care, în mod absolut, este Lumină este tot Dumnezeu, de aceea frumusețea luminii este un strop din frumusețea dumnezeiască. Frumusețea luminii este o trimitere spre frumusețea cea desăvârșită. Chip al frumuseții celei desăvârșite, precum și mărturisire a adevărului este icoana, căci „ceea ce spune cuvântul, imaginea ne arată în tăcere, ceea ce am auzit spu­nân­du‑se, am văzut”[29]. Omul, făcut de Dumnezeu după chipul Său, potrivit Sfintei Scrip­turi, dorește împlinirea asemănării cu chipul în mod firesc. De aceea este în că­utare, nemulțumit de ceea ce poate găsi pe pământ. Sfântul Vasile cel Mare afir­mă că „prin firea lor oamenii doresc frumosul”[30]. În esența sa omul e făcut cu setea du­pă frumos, el este chiar această sete, deoarece „imagine a lui Dumnezeu, din nea­mul lui Dumnezeu (Faptele Apostolilor, XVII, 29), este înrudit cu El și doar fiind asemenea Lui, omul vădește frumusețea divină”[31]. De fapt este vorba de ceea ce este omul în esența sa și a cui imagine o poartă. Heidegger subliniază ideea că „originea unui lucru este proveniența esenței sale”[32].

Lumea, cu frumusețea ei, are la rându‑i o origine în care, potrivit acestei afirma­ții a lui Heidegger, putem căuta „proveniența esenței sale”. Aceeași afirmație o pu­tem extinde la ființa umană, căreia nu îi putem trece cu vederea faptul că are con­știința propriei existențe și este preocupată de originea sa precum și de esența pe care o poartă. Arta poate fi o cale de înțelegere a provenienței sale și o conștien­tizare a faptului că există ceva mai puternic, mai adânc, mai de nepătruns. Dacă toate lucrurile au o esență a provenienței lor, poartă în ele ceva mai presus de înțelegere, avându‑și totuși propria rațiune a existenței lor, cu atât mai mult omul, care „nu este un lucru”, pentru că „numim lucru ceea ce este neînsuflețit în natură și în toate câte le folosim”[33], are o origine pe care și‑o caută. Opera de artă este într‑un fel o căutare, dar în același timp este și un răspuns. Ea are un chip, este o imagine, dar mai are în ea și ceva tainic ce nu poate fi înțeles de oricine, nu poate fi înțeles fără contemplație sau o pregătire specială. Ea prezintă o esență, are un mesaj ce poate fi înțeles doar de cel ce caută. În sine „arta este legată de expresie; de aceea experiența estetică este cea mai directă… Cu elementele acestei lumi, arta ne descoperă adâncimi inexprimabile. Într‑adevăr, nu e cu putință să povestești o poezie, să descompui o simfonie sau să fragmentezi un tablou. Frumosul este prezent în armonia tuturor elementelor sale, punându‑ne în fața unei evidențe care nu poate fi demonstrată și pe care nu o putem justifica decât contemplând‑o”[34]. Putem spune că „opera de artă este un lucru confecționat, însă, pe lângă ce spune lucru ca atare, el mai spune și altceva. Opera face cunoscut public altceva, ea relevă un altceva, ea este o alegorie”[35]. Desigur autorul acestei afirmații nu avea în vedere icoana, ci arta profană, arta în care pot fi reprezentate și subiecte religioase. Icoa­na, deși poartă în sine și această încărcătură de altceva despre care vorbește Hei­degger, deși este simbol, ea prezintă lumii, sau privitorului rugător, un adevăr, acela al transfigurării, al depășirii lumii prin rugăciune, al locuirii în Frumusețe sau Adevăr, pentru că „nu obiectul este cinstit („lucrul”, cum ar spune Heidegger), ci frumusețea pe care icoana, prin asemănare, o transmite în mod tainic. Icoanele ilus­trează ceea ce literatura bizantină numește strălucirile de nedescris ale frumuseții divine[36]. Dacă icoana înfățișează chipul lui Hristos, atunci ea aduce înaintea ru­gătorului însuși Adevărul. Dacă icoana reprezintă chipul unei persoane sfinte, atunci face prezent pentru privitorul rugător pe cel ce a ajuns să locuiască în Adevăr, fiind plin de fericire, persoana din icoană devenind model de căutare, dar și dovadă pentru posibilitatea aflării Adevărului. Icoana, pentru cel ce se roagă, este imaginea transfigurată a împlinirii, depășirea a ceea ce este creat, orientarea spre infinit dar și spre o persoană, față de arta profană care rămâne în limita creatului și care chiar dacă este contemplată nu duce la o persoană anume sau la un model de viață anume.

Marea deosebire dintre contemplația estetică și cea religioasă este aceea că în fața icoanei omul rugător devine întru Dumnezeu și nu lângă El. Or, înaintea unei opere de artă, cu oricât de mare valoare estetică, omul estetician rămâne totdeauna în afara unei legături personale. În fața icoanei, după cum spune Evdochimov „probăm existența lui Dumnezeu prin adorație și nu prin dovezi”[37], de aceea zicem că icoana devine cale spre persoana lui Dumnezeu, pe când opera de artă poate deveni cale, dar nu spre o persoană, ci spre altceva, cel mult o idee, ceva frumos și implicit, ceva bun.

[1] Myron a fost un sculptor atenian (cca. 480‑440 î.Hs.), iar Scopas, tot sculptor, a sculptat în Mausoleul din Halicarnas, considerat una din cele şapte minuni ale lumii.

[2] Marcel Sendrail, Înţelepciunea formelor, traducere de Alexandru Călinescu, Bucureşti, Editura Meri­di­ane, 1983, p. 67‑68.

[3] Martin Heidegger, Originea operei de artă, traducere şi note Thomas Kleininger şi Gabriel Liiceanu, Bucureşti, Editura Univers, 1982, p. 210.

[4] Ibidem, p. 213.

[5] Theodor W. Adorno, Teoria estetică, traducere de Andrei Corbea, Gabriel H. Decuble şi Cornelia Eşianu, Paralela 45, 2006, p. 12.

[6] Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Prelegeri de estetică, traducere de D.D. Roşca, vol. I, Bucureşti, Editura Academiei, p. 7.

[7] Tudor Vianu, Estetica, Bucureşti, Editura Orizonturi, p. 9.

[8] Nicolai Hartman, Estetica, traducere de Constantin Floru, Bucureşti, 1974, p. 7.

[9] Mihai Diaconescu, Prelegeri de estetica Ortodoxiei, vol. I, Iaşi, Editura Doxologia, 2009, p. 22.

[10] Tudor Vianu, op. cit., p. 9.

[11] Ibidem, p. 11.

[12] Theodor Adorno, op. cit., p. 91.

[13] Ibidem, p. 91‑92.

[14] Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, traducere de Rodica Croitoru, Bucureşti, Editura Bic All, 2007, p. 158.

[15] Ibidem, p. 149.

[16] Nicolai Hartmann, op. cit., p. 3.

[17] Paul Evdochimov, Arta icoanei, o teologie a frumuseţii, traducere de Grigore Moga şi preot Petru Moga, Editura Meridiane, p. 25.

[18] Alain Besançon, Imaginea interzisă, istoria intelectuală a iconoclasmului de la Platon la Kandinsky, traducere de Mona Antohi, Bucureşti, Editura Humanitas, 1996, p. 174.

[19] Sfântul Vasile cel Mare, Scrieri, parte întâi, Omilii la Hexameron, traducere, introducere şi note de D. Fecioru, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1986, p. 109.

[20] Ibidem, p. 428.

[21] Paul Evdochimov, op. cit., p. 59.

[22] Friedrich Nietzsche, Aşa grăit‑a Zarathustra, o carte pentru toţi şi pentru nici unul, introducere, cronologie şi note de Ştefan Augustin Doinaş, Bucureşti, Editura Humanitas, 1997, p. 68.

[23] Ibidem, p. 68.

[24] „Eu sunt Calea, Adevărul şi Viaţa” (Ioan XIV, 6).

[25] Platon, Opere, vol. VII, traducere, lămuriri preliminare şi note de Andrei Cornea, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1993, apud. Mihaela N Palade, Estetica, o abordare Teologică, Editura Universităţii din Bucureşti, 2009, p. 87.

[26] Martin Heidegger, op. cit., p. 70‑71.

[27] Eugen (Pr. Serafim) Rose, Nihilismul – o filosofie luciferică sau unde duce înțelepciunea acestui veac, traducere de Tatiana Petrache, Galați, Editura Egumenița, 2004, p. 24‑25.

[28] Theodor Damian, Implicațiile spirituale ale teologiei icoanei, Cluj‑Napoca, Editura Eikon, 2003, p. 49.

[29] Paul Evdochimov, op. cit., p. 11.

[30] Sfântul Vasile cel Mare, Regulae fusius tractate, P.G. 31, 912A, apud. Ibidem, p. 17.

[31] Sfântul Grigorie al Nisei, De opif. hom., 18, 192CD, apud. Ibidem, p. 17.

[32] Martin Heidegger, op. cit., p. 3.

[33] Ibidem, p. 35.

[34] Paul Evdochimov, op. cit., p. 25.

[35] Martin Heidegger, op. cit., p. 33.

[36] Paul Evdochimov, op. cit., p. 20.

[37] Ibidem, p. 27.

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here