Acasă Editură „Conceptul de autenticitate în opera lui Costache Olăreanu” – Adrian Bădărău

„Conceptul de autenticitate în opera lui Costache Olăreanu” – Adrian Bădărău

30
0
  1. Introducere, istorie literară, context

Costache Olăreanu face parte din aşa‑numita Şcoală de la Târgovişte, alături de Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Tudor Ţopa, Alexandru George, Petru Creţia. Ceea ce este specific acestor autori este faptul că ei nu au debutat în volum decât foarte târziu, mai precis atunci când condiţiile politice le‑au permis. Cam toţi aceşti prozatori s‑au născut în jurul anului 1928, astfel că, atunci când aveau 20 de ani, în 1948, comunismul tocmai se instala decisiv la cârma ţării, iar literatura română intra în aşa‑zisa etapă a realismului‑socialist. Prin urmare, ca un pact semnat între ei, fiind şi buni prieteni de altfel, au decis să nu publice nimic până la vârsta de 40 de ani. În schimb, au decis ca fiecare dintre ei să ţină câte un jurnal ca un fel de exerciţiu de literatură, iar ceea ce scriau să rămână nepublicat. Şi, întâmplător sau nu, cam toţi aceşti scriitori au debutat într‑adevăr în jurul anului 1970, atunci când cenzura comunistă era mai relaxată, iar în literatura noastră îşi făcuse deja debutul aşa‑zisa generaţie şaizecistă. Ulterior, aceşti autori au constituit o adevărată revelaţie pentru generaţia optzecistă de prozatori, printre cei mai reprezentativi fiind Mircea Nedelciu şi Gheorghe Crăciun. Astfel că scriitorii Şcolii de la Târgovişte au fost consideraţi adevăraţii continuatori ai generaţiei interbelice de prozatori, şi în special ai celor „ne­canonici”, „underground”, precum Max Blecher, Fântâneru, Urmuz, Mateiu Caragiale, Sadoveanu (cu opera Creanga de aur), Tudor Arghezi (în privinţa prozei, mai puţin cunoscută în epocă, şi nu numai). De asemenea, prozatorii de la Târgovişte au fost consideraţi cei care în mod real s‑au sincronizat cu literatura occidentală, cei care au descoperit postmodernismul occidental fără a folosi acest concept în legătură cu scriitura lor. Cei care vor fi consideraţi cu adevărat postmoderni în literatura noastră şi care vor utiliza acest concept cu bună ştiinţă sunt prozatorii generaţiei optzeciste îndrumaţi de criticul Ovid. S. Crohmălniceanu.

Scriitorii Şcolii de la Târgovişte au avut, încă din perioada prieteniei din liceu, intuiţia faptului că literatura este şi o ştiinţă, nu numai o artă. De asemenea, au înţeles, mai înainte de generaţia şaizecistă, că în literatura contemporană contează mai mult cum scrii, decât ceea ce scrii. Aceşti scriitori au pus, prin urmare, accentul foarte mult pe stilul de a scrie, pe parodierea şi ironizarea înţelegătoare a tehnicilor literare anterioare, trăsături specifice postmodernismului. Ei nu au ezitat ca în scrierile lor să insereze elemente biografice, care pot fi verificate destul de uşor, ca o dovadă a îndepărtării evidente de dictonul modernist al lui Rimbaud: „Je suis un autre” şi de diferenţierea făcută de M. Proust între eul biografic şi cel creator.

Un alt aspect specific al scriitorilor Şcolii de la Târgovişte este şi acela că în operele lor nu transpare realitatea anilor comunişti, nu au fost autori realişti în sensul romanelor „obsedantului deceniu”, iar operele lor au putut fi publicate odată cu perioada de dezgheţ cultural de la sfârşitul anilor ’60.

Prozatorii Şcolii de la Târgovişte sunt primii autori români postmoderni. Ei reprezintă adevăraţii înnoitori şi continuatori ai prozei literare interbelice de la noi, şi mai puţin cei ai „obsedantului deceniu”, cum ar fi Marin Preda, Augustin Buzura, Constantin Ţoiu etc. Scriitorii târgovişteni sunt contemporanii lui Borges, Nabokov, Italo Calvino etc., autorii postmoderni ai lumii.

Şcoala de la Târgovişte a fost deschizătoare de drumuri pentru cei care vor scrie în anii ’80 ai perioadei comuniste, mai precis, pentru cei care vor forma aşa‑zisa generaţie optzecistă. Tineri autori precum Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Ioan Groşan, Gheorghe Iova etc. s‑au inspirat din operele unui Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu etc., eliminând anumite influenţe, mai ales cea a livrescului scrierilor.

Dacă prozatorii Şcolii de la Târgovişte reprezintă nişte precursori ai postmodernismului, optzeciştii sunt nişte scriitori total conştienţi de arta lor şi de tehnica lor narativă. Renunţând la nobleţea livrescului, au realizat concretizarea limbajului, introducerea elementelor vieţii cotidiene în opera lor, a autenticului şi a jocului de‑a autenticul, au desolemnizat limbajul poetic, coborând cultura „înaltă”, abstractă de pe soclul ei, în categoria vulgului, a culturii de masă, o atitudine profund postmodernă.

  1. Trăsături ale postmodernismului, definirea conceptului de autenticitate

Matei Călinescu face o exegeză extrem de complexă a fenomenului cultural al modernismului. Acesta include postmodernismul în aria culturală a modernismului, un fel de prelungire a acestuia, „o faţă a modernităţii”. Nu avem multe referinţe literare, ci mai degrabă o sinteză a ideilor filosofice despre modernitate.

În literatură, Matei Călinescu distinge câţiva scriitori ai lumii care scriu deja altceva. Este vorba de scriitori europeni, precum Umberto Eco, Italo Calvino, John Fowles, Samuel Beckett, Milan Kundera etc, dar, mai ales, de scriitori nord-americani şi sud‑americani, precum Vladimir Nabokov, John Barth, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Borges etc. Aceşti scriitori produc un alt tip de literatură: o literatură al cărei limbaj cucereşte cotidianul şi utilizează toate registrele limbii în exerciţii stilistice variate, o literatură conştientă de ea însăşi, de tehnicile şi resursele literare de care dispune, o literatură care cultivă ironia şi mai ales auto‑ironia, o literatură care se pretează la mai multe interpretări şi care nu exclude cititorii în masă, o literatură care nu neagă istoria, tradiţia, ci le valorifică la un nivel superior artistic.

Filosofia postmodernă se revoltă faţă de iluziile modernităţii şi‑i are ca vehemenţi predecesori pe Friedrich Nietzsche şi Martin Heidegger. Postmodernii demitizează pretenţiile ideologiilor moderniste de cunoaştere absolută prin ştiinţele exacte ca depozitare ale unor adevăruri absolute şi imuabile, demolează iluzia moderniştilor a unui sfârşit fericit sau apocaliptic al Istoriei, resping vocaţia metafizică a artei etc. Principalii filosofi şi teoreticieni ai postmodernismului sunt François Lyotard, Michel Foucault, Jacques Derrida, Jean Baudrillard, Ihab Hassan etc.

Linda Hutcheon consideră că „nu există o dialectică în postmodernitate: auto‑reflexivitatea rămâne distinctă în raport cu contrariul ei în mod tradiţional acceptat – contextul istorico‑politic în care este încadrată. Rezultatul acestui refuz deliberat de a soluţiona contradicţiile este o contestare a ceea ce Lyotard numeşte naraţiunile dominante, totalizatoare, ale culturii noastre, acele sisteme prin care de obicei unificăm şi ordonăm (şi netezim) orice contradicţii pentru a le încadra. Această provocare aduce în prim‑plan procesul de elaborare a sensului în producerea şi receptarea artei, dar şi în cadre discursive mai ample: evidenţiază, de exemplu, modul în care confecţionăm „fapte” istorice din „evenimentele” brute ale trecutului sau, şi mai general, cum diferitele noastre sisteme de semne acordă semnificaţii experienţelor noastre.” (Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, Editura Univers, Bucureşti, 2002, p. 9)

Postmodernismul este mai mult decât un curent literar, este un fenomen cultural care se regăseşte în viaţa noastră de zi cu zi şi care nu mai aparţine numai elitelor, ci este împărtăşit de public în masă: „Postmodernismul îşi arogă dreptul de a arunca în aer elitismul artei şi de a coborî în cotidian, în experienţa umană ordinară, oferind lumii de azi o maximă estetizare, impusă cu agresivitate de cele mai multe ori (pentru optimizarea impactului) prin multimedia: spectacolul, videoclipului de reclamă, estetica industriei ambalajului, urbanistica, ornamentul vitrinal. Toate acestea, modificând percepţia, au devenit atribute ale lumii postmoderne.” (Daniel Corbu, Postmodernism şi postmodernitate în România de azi, Editura Princeps Edit, Iaşi, 2007, p. 8)

Carmen Muşat distinge două tipologii de literatură postmodernă, care diferă atât prin modul de organizare a materialului epic, cât şi prin viziune: „Putem vorbi astfel de un postmodernism preponderent ludic, auto‑ironic şi parodic, caracterizat prin discontinuitate epică, expunere ostentativă a strategiilor şi procedeelor narative şi încălcare sistematică a regulilor constitutive ale operei, parodiere a convenţiilor literare şi provocare directă a cititorului. John Barth, Italo Calvino, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut jr., Donald Barthelme, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Mircea Nedelciu, George Cuşnarencu, Bedros Horasangian ş. a. sunt autori reprezentativi pentru ceea ce voi numi postmodernismul metaficţional. Există apoi un registru grav, orientat către om, într‑o încercare de recuperare a imaginaţiei simbolice şi a viziunilor, un postmodernism imaginal sau antropocentric, ai cărei reprezentanţi sunt John Fowles, Iris Murdoch, William Styron, Milan Kundera, Mario Vargas Llosa, Michel Tournier, Radu Petrescu, Gheorghe Crăciun, Mircea Cărtărescu, Ştefan Agopian, Jorge Luis Borges, Simona Popescu ş. a. Esenţial pentru aceşti autori pare să fie raportul senzorial pe care îl stabilesc cu realitatea înconjurătoare şi rolul pregnant care revine imaginii în constituirea universului fictiv.” (Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998, p. 26)

În aceeași lucrare, criticul literar Carmen Mușat descoperă mai multe procedee specifice postmodernismului: „Astfel, utilizarea perspectivismului narativ într‑un mod nou, ontologic, diferit de cel psihologic al modernismului, duplicarea şi multiplicarea începuturilor, sfârşiturilor şi acţiunilor narate, tematizarea parodică a autorului, care manipulează personajele, cititorii, dar şi pe sine însuşi, într‑o manieră auto‑ironică, ca şi tematizarea – la fel de parodică – a „cititorului implicit”, punerea pe picior de egalitate a realităţii mitului, a adevărului şi minciunii, originalului şi copiei, dramatizarea inevitabilei circularităţi a literaturii, prin autoreferenţialitate şi metaficţiune, ca şi inserarea în text a unor versiuni extreme ale „naratorului necredibil” sunt tot atâtea semnale ale unei relaţii dialogice cu textele anterioare şi cu lumea, reflectând o nouă mentalitate şi un nou mod de a concepe şi de a recepta realitatea ca univers discontinuu, în care nu există legături cauzale, nu există progres, ci doar adiţiune şi latenţă. Brian McHale este încă şi mai categoric în afirmarea diferenţei specifice dintre modernism şi postmodernism, vorbind despre o evidentă schimbare de paradigmă: se trece de la problematica cunoaşterii la cea a fiinţării, altfel spus, de la o dominantă epistemologică la una ontologică.” (Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998, p. 29)

Prozatorii Şcolii de la Târgovişte vor urma, în linii generale, în mod inconştient, fără teoretizări ostentative, aceste trăsături ale postmodernismului. Costache Olăreanu face parte deci din categoria metaficţională a acestui curent, exersând ironic, parodic, dar şi melancolic, tehnici literare „clasice”.

 

III. Elemente ale autenticităţii în proza lui Costache Olăreanu
şi a altor scriitori ai Şcolii de la Târgovişte

Costache Olăreanu este poate scriitorul care a folosit cel mai mult elemente biografice în opera sa. De altfel, prima sa carte, Vedere din balcon, conţine mai multe schiţe care fac referire la copilăria scriitorului. Costache Olăreanu debutează cu acest volum în anul 1971. Colegii săi de generaţie publicaseră deja. Astfel, Mircea Horia Simionescu tipărește, în 1969, Dicţionar onomastic, prima sa carte, iar Radu Petrescu publică romanul de debut, Matei Iliescu. Vedere din balcon nu a fost foarte apreciat de critică. Totuşi, în acest volum, vom găsi rădăcinile operelor ce vor avea o dezvoltare ulterioară.

Ucenic la clasici este publicată în 1979 şi primeşte în anul următor premiul Uniunii Scriitorilor. Cartea conţine un jurnal ţinut de autor între anii 1949 și 1953 şi o colecţie de portrete literare, pe alocuri ale unor personalităţi culturale. Încă de la început, putem să constatăm principalele trăsături ale acestei cărţi: ea nu reproduce anii şi nu recreează atmosfera „obsedantului deceniu”, ci descrie perioada prieteniilor literare cu viitorii mari scriitori ai Şcolii de la Târgovişte.

Cartea este scrisă, în general, într‑un stil concis, telegrafic, în care amestecul de prozaic se îmbină sublim cu referinţe livreşti nenumărate şi cu aprecieri critice inedite asupra lecturilor din clasicii literaturii române şi universale.

Ucenic la clasici imită mai degrabă specia literară a jurnalului şi mimează autenticitatea faptelor, a întâmplărilor care sunt folosite drept pretext pentru literatură, ca dovadă că jurnalul a fost destinat publicării în timpul vieţii autorului ca operă literară în sine, şi nu ca document de viaţă. Totodată, Costache Olăreanu vrea să demaşte concepţia învechită despre acest gen literar, cum că el ar reprezenta cu certitudine o mostră de „realitate”, „de verosimil”, „de autenticitate pură”. Postmodernii demolează mai vechile concepţii moderniste ale literaturii, şi vor să ofere o „lecţie de anatomie” literară, să scoată în evidenţă tertipurile acestei arte, trucurile literaturii. Totul este o convenţie până la urmă, iar personajul din jurnal care foloseşte pronumele personal „eu” poate fi considerat un personaj fictiv, literar, ca oricare altul. Literatura nu mai are o funcţie mistică, metafizică de cunoaştere, ci este mai degrabă o convenţie şi, de ce nu, un joc, ceva mai serios, mai grav, însă nu mai puţin trucat, ficţional.

Radu Petrescu, întrebat fiind într‑un interviu ce reprezintă lectura pentru el, răspunde că este esenţială, iar alter‑egoul din Ocheanul întors este calificat drept „personajul de acolo”. Acest scriitor pare că respectă convenţiile jurnalului, însă pentru el datele biografice nu contează deloc: „Primul volum al jurnalului lui Radu Petrescu respectă multe din convenţiile genului: relatarea fragmentară şi la persoana I, paginile prin amănunte cotidiene, note diverse; dar, prin­tr‑un proces lent, discret, jurnalul se metamorfozează într‑o operă epică singulară, având în centrul ei de intense fervori intelectuale un singur personaj: scriitura.” (Mircea Iorgulescu, Firescul ca excepţie, Editura Cartea Românească, 1978, p. 201) Existenţa este literaturizată, totul este trecut prin filtrul estetic al artei, nimic nu este lăsat la voia întâmplării.

În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu afirmă despre scriitorii târgovişteni că: „nicăieri poate, autoreferenţialitatea literaturii nu este mai limpede decât în scrierile târgoviştenilor, care par a ignora cu desăvârşire lumea reală, semnificativă pentru ei cel mult ca epifenomen cultural” (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 342) iar des­pre apetenţa acestor scriitori pentru jurnal: „un jurnal perpetuu, înşelător în însăşi denumirea sa (căci jurnalul modern trimite mai ales la ideea de autenticitate, de trăire „adevărată”, anticalofilă, pe când jurnalele publicate de toţi târgoviştenii sunt, dimpotrivă, aproape în întregime ultracalofile, artificioase, orientate irezistibil către o culturosferă din care ies rareori), desfoliază uneori pagini ficţionale, bruioane şi concepte textuale”. (Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, Bucureşti, 1999, p. 342).

Scriitorii târgovişteni revitalizează un gen literar care până la ei avea un statut oarecum secundar. Doar generaţia trăiristă a lui Eliade, de tip gidean, urmărea utilizarea paginilor de jurnal ca parte integrantă de literatură, pe când Camil Petrescu propovăduia stilul anticalofil în opera Patul lui Procust, ca o condiţie esen­ţială a salvării literaturii de falsitate prin „realul” cel mai pur. Costache Olăreanu reia tehnica jurnalului, dar la el cantitatea documentară este înlocuită de calitatea artistică a notaţiei: „Cantitatea documentară e sacrificată pentru calitatea artistică a notației, suveranitatea confesiunii e uzurpată de preocuparea pentru scriitură. Amănunte, scene, idei, descrieri converg spre a impune o stare de fapt: viaţa din aceste jurnale este literatură. Paginile reţin cu precădere lecturi, proiecte scriitoriceşti, fiinţe şi lucruri înzestrate cu o certă vocaţie artistică. Lumea care se îndreaptă spre aceste jurnale e înzestrată cu formă estetică, este scriptibilă.” (Mihai Dragolea, În exerciţiul ficţiunii, Editura Dacia, Cluj, 1992, p. 45)

Costache Olăreanu este scriitorul care se apropie cel mai mult de definiţia de jurnal. Volumul de proză Ucenic la clasici n‑a fost o surpriză pentru critică, ci o confirmare. Cartea cuprinde anii 1949‑1953 din perioada agitatului deceniu comunist. Totuşi, nicio idee despre perioada grea, nicio informaţie despre socialism, despre colectivizare etc. „Separarea de optica în cauză e operată de la bun început: Un jurnal se face prin mulţimea zilelor descrise. De ce n‑ar fi posibil un fel de calendar pe marginea căruia să trecem însemnările noastre? Cer senin.” (p. 27)

Pe aceeaşi pagină, în subsol, o notă completează cele afirmate mai sus: „Eroa­re! Ce ocazie formidabilă a avut autorul acestor însemnări de a ne da o imagine uluitoare a acelei epoci, pe cât de contradictorie, pe atât de vie şi interesantă! Ima­ginaţi‑vă un ochi proaspăt care să fi putut absorbi cantitatea imensă de fapte, de mici şi mari evenimente, de situaţii, unele aproape incredibile pentru a ni le resti­tui în lumina lor reală, nuanţată. Să fi fost mai atent la fizionomiile din jur, la miş­cările sufleteşti, numeroase şi imprevizibile, la acele alternări de umbră şi soare, atât de specifice perioadei, şi am fi avut astăzi o fidelă oglindă retrovizoare.” (p. 27)

Jurnalul există, e „făcut”, dar nu ca simplu document al deceniului, nu ca oglindă fidelă a evenimentelor şi situaţiilor specifice vremii. Regretul autorului e o simplă cochetărie, să nu ne lăsăm înşelaţi, dar una cu tâlc. Căci „ocazia formidabilă” ratată într‑un loc e câştigată cu profit într‑altul: dacă nu a înregistrat „alternările de umbră şi soare” de multe ori incredibile, violente, „ochiul proaspăt” a făcut să se întrevadă indubitabil alte mici şi mari evenimente – în perimetrul oglinzii e convocată persoana scriitorului în formare, lumea lui de ezitări şi entuziasme, de încercări şi dezamăgiri. Jurnalul e al unei „ucenicii”, chiar titlul aduce această precizare. Ceva din palpitul epocii se simte în cartea lui Costache Olăreanu (parcă notate în treacăt, într‑o doară, apar detalii convingătoare despre viaţa universitară bucureşteană sau despre dificultăţile de tot felul din acei ani), dar acesta nu e nici de departe scopul volumului. Mai puţin document de epocă, Ucenic la clasici e oglinda formării scriitorului; jurnalul, ca şi catalogul, este o „ucenicie”, calificarea scriitorului ca scriitor.” (Mihai Dragolea, În exerciţiul ficţiunii, Editura Dacia, Cluj, 1992, p. 60‑61)

Ucenic la clasici nu are nimic din stângăcia debutului unui tânăr scriitor. Cartea este scrisă cu „inteligenţă epică remarcabilă şi într‑un stil de vizibil rafinament”. Aceasta cuprinde câteva portrete de scriitori extraordinare (de exemplu cele ale lui Al. Rosetti, G. Călinescu, Tudor Vianu etc.), care sunt nişte bijuterii literare. Stilul de jurnal folosit de Costache Olăreanu este stilul scriitorului francez foarte apreciat de târgovişteni, şi anume Jules Renard. Căutarea lui Costache Olăreanu este căutarea scriiturii, definirea stilului celui mai adecvat.

Ucenic la clasici devine la un moment dat „oglinda unui mod de a trăi împărtăşit de o întreagă generaţie”. Prieteniile acestuia sunt artistice, literare. Îşi citesc unul altuia bucăţi de proză, împărtăşesc aceeaşi viaţă studenţească de privaţiuni şi de mari ambiţii literare. Ucenic la clasici conţine: „Metafore inspirate, definiţii la­pidare şi consistente, ca nişte poeme într‑un vers, blitz‑ul unei propoziţii edificatoare cât o scriere de o pagină; studentul în umanioare e mulţumit mai ales când reuşeşte să scrie concentrat, precis economic, exact, nu‑i plac frazele despletite, desfăşurările de lungă durată. Când totuşi se încumetă la enunţuri ample, în­locuieşte hotărât descrierea cu enumerarea (e vorba de o anume ştiinţă a enu­merărilor, cu înţeles adânc – lumea modernă pune înaintea calităţii cantitatea, acumularea; enumerarea, aici, nu e un simplu procedeu, ci o manieră de a defini un proces şi o lume).” (Mihai Dragolea, În exerciţiul ficţiunii, Editura Dacia, Cluj, 1992, p. 63)

Din carte răzbate o plăcere foarte mare pentru lectură, iar lectura e o formă su­perioară de existenţă (Una din zilele cele mai pline. Am citit Craii de Curtea Veche!). Cartea este presărată de detalii care „străfulgerează”, însă aceasta nu este nicidecum consemnare a cotidianului, ci poartă pecetea scriiturii. C. Olăreanu afirmă: „Îmi pare că nu există un jurnal al zilei, ci al timpului necesar scrierii lui.” Jurnalul pentru târgovişteni este scriere, nu consemnare. „Între opera „obiectivă” şi jurnal nu sunt graniţe; Şcoala de la Târgovişte vrea să insinueze, prin formarea unui jurnal ca operă, că opera, în fond, este un jurnal, unul mai bine disimulat” (Mihai Dragolea, În exerciţiul ficţiunii, Editura Dacia, Cluj, 1992, p. 64).

În opera lui Costache Olăreanu se fac multe trimiteri la elemente ale biograficului: „Datele comune se distribuie pe diverse paliere ale ficţiunii prozei, însă esenţial e să observăm că provin toate dintr‑un strat bazal format din paginile – autentice, verificabile documentar – ale jurnalelor risipite în Vedere…, în Ucenic… şi în Cvintetul… Cu alte cuvinte, Costache Olăreanu nu face decât să‑şi rescrie continuu biografia, travestind‑o ici (dar transparent!), şi deformând‑o colo în oglinzile jocurilor mereu la adevărul ei, dintr‑o nevoie de confesiune tot atât de puternică pe cât de discret disimulată (auto)ironic. Între târgovişteni – putem spune acum – el este cel mai autobiografic (jurnalele colegilor săi jucând alte roluri în cadrul altor proiecte creatoare) sau, mai exact, este cel care a făcut din auto­biografism sensul ultim şi amplu al operei sale. Mesajul cel coerent acesta este: cele nouă cărţi compun laolaltă un autoportret şi lasă să se străvadă dincolo de suprafaţa paginii un temperament şi o existenţă, cu sensibilitatea, delicateţea, profunzimea, obsesiile şi angoasele care îl şi definesc, o fiinţă năstruşnică, pe de o parte, cu belşug de simţ al umorului, dar şi, pe de alta, melancolică (Cvintetul melancoliei…), gravă, tensionată. Nu scriu jurnal decât timizii. Vanitoşii scriu ori memorii, ori telegrame, spune o însemnare amuzantă din Ucenic… (p. 63), din care merită să decupăm prima propoziţie şi să o luăm în serios. Cu ea şi cu alte chei de lectură, care lăsate la vedere, care ascunse de autor cu grijă, se cuvine să ne reîntoarcem asupra celor nouă cărţi şi să cercetăm cu atenţie cât e în ele umor sau eleganţă stilistică şi cât mărturisirea dramatică a ceea ce se numeşte – cu expresie, vai!, cam uzată – adevăr de viaţă.” (Ion Bogdan Lefter, Primii postmoderni: Şcoala de la Târgovişte, Editura Paralela 45, 2003, p. 174)

Jurnalul devine pentru cei care trăiau zilele obsedantului deceniu o formă de rezistenţă la cenzura şi imperativele literaturii realist‑socialiste. Este specia cea mai apropiată scriitorului şi cea mai puternic autenticistă: „Specia jurnalului intim se dovedeşte a fi fost rezistentă la toate asalturile «prozei de ficţiune» pentru că, aşa cum s‑a spus nu o dată în secolul XX, acest tip de text constituie nu numai o obligaţie profesională a scriitorului, ci, mai mult, un spaţiu, poate singurul posibil, unde se poate trăi scriind şi se poate scrie trăind: «vivre c’est ecrire le journal», declară «ucenicul la clasici», preluând o formulă care traduce identificarea lui a scrie cu a trăi (a scrie pentru a trăi) – «legea» mereu respectată a autorului de jurnal intim.” (Ioan Holban, Literatura subiectivă, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p. 170).

Dorinţa de a ţine un jurnal este dictată şi de prietenii Dinu, Anton şi Liviu, care ţin şi ei jurnale intime. Pentru aceştia, nu contează „indicii” literaturii personale (sinceritate, adevăr), ci „performanţa scriitoricească”. În această perspectivă, naratorul‑personaj din Ucenic la clasici este un ucenic al cărui obiect de lucru, de exerciţiu este jurnalul. „Jurnalul «se exercită» atâta timp cât durează ucenicia, iar «dădăceala maeştrilor» e necesară: jurnalul e un text de orientare şi, în aceeaşi măsură, un text de pornire pentru un scriitor a cărui ţintă, literatura cu «evenimente, ciocniri, caractere»: în această opţiune se poate recunoaşte specificul prozei lui Costache Olăreanu, precum şi distanţele pe care aceasta le stabileşte încă din 1950 faţă de scrisul colegilor de generaţie.” (Ioan Holban, Literatura su­bi­ectivă, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, p. 171)

Același critic literar mai susține că: „Instrument de orientare şi cale de acces spre sine şi spre lume, jurnalul este textul de pornire spre lumea ficţiunii; fiecare notaţie a jurnalului «trădează» romancierul şi fiecare fapt trăit este asumat în ori­zon­tul fictivizării sale: oglinda jurnalului de‑formează realitatea pentru a constitui o alta, privirea personajului din Ucenic la clasici educând vederea romancierului: «Reiau jurnalul după o lungă întrerupere. În cele câteva luni de nejurnal, ceva nu a mers, parcă aş fi fost părăsit de toţi, n‑am mai ştiut ce şi cum să văd. Când scriu câteva rânduri în caiet, am falsa senzaţie că reuşesc să cunosc mai bine nişte lucruri. Un fapt mărunt e pus la microscop ca un purice şi atunci am în faţă un animal ciudat»: jurnalul selectează şi, totodată, deformează elementele realului: de la «faptul mărunt» la «animalul ciudat» se scrie, în fond, istoria unei literaturi care începe prin des‑compunerea cotidianului pentru a sfârşi în construirea lumilor imaginare.” (Ioan Holban, Literatura subiectivă, Editura Minerva, Bucureşti, 1989, pp. 171‑172)

În Scriitori români de azi, Eugen Simion, remarcă definiţia dată de Costache Olăreanu jurnalului: „… Dintre definiţiile jurnalului reţin următoarea: jurnalul este o listă a zilelor inutile. Ea merge în sensul opiniilor lui G. Călinescu şi Camil Petrescu. S‑ar putea replica faptul că, făcând cronica zilelor inutile, jurnalul le salvează de la uitare şi le dă o utilitate într‑o ficţiune care imită spontaneitatea. E ceea ce se întâmplă, în fond, cu aceste însemnări intime care sugerează bine stilul dezordonat şi haotic al existenţei comune.” (Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989, pp. 332‑333)

În Literatura română postbelică, Nicolae Manolescu recunoaşte maturitatea stilistică a jurnalelor scriitorilor târgovişteni şi remarcă diferenţa abordării originale a jurnalului. Pentru scriitorii interbelici, gen Camil Petrescu, Mihail Sebastian, conta aspectul autenticităţii, pe când „pentru Costache Olăreanu (din care am extras deviza, dar la care şi alte forme de jurnal sunt luate teoretic în considerare: Ce formidabil ar putea deveni acest jurnal! Dar cu o condiţie: să ajung celebru. Sau: Un jurnal se face prin mulţimea zilelor descrise. De ce n‑ar fi posibil un fel de calendar pe marginea căruia să trecem însemnările noastre?), viaţa cotidiană furnizează în fond pretextul pentru mici şi rotunde naraţiuni, al căror rost constă în perfecţiunea lor de poem sau de sonată. Evenimente mărunte sunt prinse în vârful peniţei, ca nişte scame lejere, şi puse cu grijă în pagină. E o artă de bijutier. Nicio dezvoltare epică: instantanee şi fulguraţii. Jurnalul lui reprezintă un triumf al fragmentului. Modelul nu e Gide, ca la Eliade, ci Jules Renard, citit şi citat de la început. Ceea ce face farmecul Ucenicului la clasici nu e deci nici tenacitatea maioresciană, care înregistrează totul, zi de zi, nici sinceritatea lui Octav Şuluţiu, ci capacitatea de a formula artistic impresia.” (Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Proza. Teatrul, Editura Aula, 2000, p. 140)

Costache Olăreanu face din jurnalul său o listă a zilelor inutile, asta înseamnă că scriitorul nu acordă importanţă consemnării reale a timpului trăit, cât mai ales artei scrisului care devine singura raţiune de a exista a acestuia. Postura tânărului scriitor este cea a ucenicului care seamănă cu acei „pictori în formare care copiază tablouri celebre în speranţa că vor prinde într‑o bună zi nişte mecanisme”. Mihai Dinu Gheorghiu, în Reflexe condiţionate spune: „Scriitorul adevărat este cel care descoperă viaţa la acest nivel, pentru unii şters, inodor (deşi exală atâtea mirosuri!), al cuvintelor, iar nu acel ce se mulţumeşte cu consemnarea de evenimente al căror martor «fidel» se vrea. Înţelegem astfel cum această ucenicie la clasici are şi un rost parabolic: scriitorul este recunoscut după autenticitatea lecturii sale.” (Mihai Dinu Gheorghiu, Reflexe condiţionate, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983, p. 21)

Ion Buzera vorbeşte în Şcoala de proză de la Târgovişte de o neputinţă de invenţie epică la Olăreanu, care se transpune în opera sa prin concizia jurnalelor sale. Jurnalul va fi integrat în proiectele sale narative ulterioare, lucru realizat în Cvintetul melancoliei: „Nemulţumirea în faţa propriului jurnal s‑a metamorfozat într‑o contestare a principiului genetic al acestui tip de discurs.” (Ion Buzera, Şcoala de proză de la Târgovişte, Editura Universităţii din Craiova, 1994, pp. 7‑8)

Marin Mincu, în aceeaşi direcţie ca şi Ion Buzera, este încântat ca lector de frământările scriitorului Costache Olăreanu legate de greutatea de a scrie un roman, deoarece acestea sunt generatoare ele însele de literatură de cea mai bună calitate. Tema încercărilor nenumărate de scriere a romanului este foarte importantă pentru critic, mai puţin poate decât textul literar în sine, de care „mai degrabă, mă pot îndoi în ordinea autenticităţii”. (Marin Mincu, Textualism şi Autenticitate, Editura Pontica, Constanţa, 1993, p. 159)

Gheorghe Crăciun remarcă şi el prezenţa aproape obsesivă a jurnalelor în operele de creaţie ale scriitorilor târgovişteni: „Toţi târgoviştenii scriu jurnale sau adoptă formula jurnalului ca structură a scrierilor lor de ficţiune. Pentru ei, viaţa e un jurnal (şi nu un roman, cum sunt înclinaţi să facă prozatorii de factură balzaciană), iar jurnalul nu e un text non‑literar, ci celălalt nume al operei.” (Gheorghe Crăciun, În căutarea referinţei, Editura Paralela 45, 1998, p. 180)

Şi Ioana Pârvulescu observă lipsa aproape totală a descrierilor de epocă din anii ’50 cuprinşi în jurnalul lui Costache Olăreanu: „În aceste pagini tăcerea şi nu notaţia e dovada cea mai bună a autenticităţii şi sincerităţii jurnalului şi e un document mult mai tulburător pentru mine decât toate adevărurile cosmetizate din romanele politice.” (Ioana Pârvulescu, România literară, nr. 4/1996) Studentul Olăreanu ca şi ceilalţi prieteni dragi, viitori mari scriitori ai Şcolii de la Târgovişte, sunt nişte modele în care se poate regăsi oricare student împătimit al cărţilor.

În Cvintetul melancoliei, Costache Olăreanu foloseşte mai multe trucuri specifice romanelor de tip postmodern şi scriitorilor postmoderni. Inserează mai multe voci narative, inclusiv un fel de jurnal ce însoţeşte opera de ficţiune propriu‑zisă. Sunt cinci voci narative ale romanului lui Costache Olăreanu (Leontin, fetiţa cu câinele, domnul adus de spate, tânăra întâlnită la etajul 5 şi autorul), care se pot rezuma la trei: autorul, Leontin care devine şi el autor şi autorul care apare ca personaj, şi anume personajul autorului care scrie un roman (Cvintetul melancoliei) şi ţine în acest timp un jurnal inclus în interiorul textului. Ceea ce uneşte aceste voci este vocea autorului care se chinuie de cinci ani să scrie un roman, care nu este decât cel care se scrie în faţa ochilor cititorilor, creând iluzia autenticităţii, specifice postmodernilor: „Romanul despre care este vorba nu‑i altul decât acela ce se constituie, acum, sub ochii noştri. Un artificiu care dă iluzia autenticităţii în planul tipologiei şi al scriiturii. Costache Olăreanu foloseşte des asemenea abilităţi şi, trebuie să spun, prin ele îşi construieşte personajul cel mai interesant al cărţii: autorul care are viaţă dublă (funcţionar la un institut de ştiinţe umanistice şi, în orele liber, autor de romane) şi scrie acum cu dificultate o carte. Dificultăţile sunt notate, separat, într‑un jurnal, iar jurnalul intră în substanţa cărţii[…].” (Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989, p. 342)

Una dintre cărţile lui Costache Olăreanu cu cele mai multe referinţe biografice este Poezie şi autobiografie apărută în 1994. Încă de la prima pagină, autorul ne avertizează că această carte este o şansă pentru el de a mai exista ca scriitor, spunându‑ne că avem de‑a face cu o autobiografie şi un jurnal. De asemenea, persoanele reale care apar în jurnalul său sunt nişte plăsmuiri ale minţii sale, nu ceea ce sunt ele în realitate. Autobiografia sa se întinde până la vârsta de 20 de ani, pentru că autorul nu s‑a mai încumetat să continue.

Poezie şi autobiografie este alcătuită din 3 părţi, căci în afară de jurnal şi autobiografie, autorul mai publică şi câteva poezii din tinereţea sa. Autobiografia poate fi considerată o mistificare a perioadei când cei trei mari prieteni, Costache Olăreanu, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, se jucau de‑a literatura. Aceştia scoteau fiecare câte o revistă confecţionată manual, în care îşi publicau operele lor şi ale prietenilor literari. Este o rememorare a perioadei de început literar, de „ucenicie la clasici”, lucruri pe care le‑a reluat pe alocuri din cartea din 1979.

Jurnalul conţinut în această carte cuprinde perioada 20 februarie 1991‑13 martie 1992. Este pentru prima oară când un scriitor târgoviştean descrie în jurnalul său perioada de după Revoluţia din 1989, anii postcomuniști. În acest jurnal, se fac mai multe referiri la întâmplări cotidiene, la fapte istorice şi la personalităţi ale acelor tumultuoşi ani din istoria României. În acest jurnal, spre deosebire de cel din Ucenic la clasici, apar numele întregi, necriptate ale unor personalităţi, precum Mircea Nedelciu, Stela Popescu, Alexandru Arşinel, Alexa Visarion, Andrei Pleşu, Ion Caramitru etc. Se remarcă totuşi acelaşi amestec de livresc, de referinţe culturale diverse, de aprecieri estetice din partea autorului. Se simte, pe de altă parte, o atmosferă apăsătoare a acelor ani corupţi, se fac referiri directe la oameni care au slujit comunismul şi acum vor să parvină.

Costache Olăreanu explică de ce vrea să scrie din nou jurnal: „Reiau jurnalul după aproape 40 de ani. Mai degrabă o încercare de a nu uita literatura, de a continua să scriu, indiferent ce, dar pe o cale mai uşoară, mai la îndemână. Şi ce poate fi mai uşor de scris decât un jurnal?!” (Costache Olăreanu, Poezie şi autobiografie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1994, p. 125)

Poezie şi autobiografie este deja cartea unui autor consacrat, căci se fac multe referiri la prieteniile literare cu mai vechii „colegi” ai Şcolii de la Târgovişte, precum Radu Petrescu, M.H. Simionescu, Tudor Ţopa, Petru Creţia, dar şi cu scriitori mai tineri, precum Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi, Gheorghe Iova etc., în general, optzeciştii perioadei respective. Costache Olăreanu este angajat de Andrei Pleşu, pe atunci ministru al Culturii, şi este numit consilier‑şef la Inspectoratul pentru cultură al municipiului Bucureşti. Apoi, este numit de Ministrul Culturii din 1991, Ludovic Spiess, director general.

Stilul cărţii îl reia, în linii mari, pe cel din Ucenic la clasici. Acelaşi amestec concis pe alocuri, inedit între livresc şi banalul cotidian ridicat la rang de artă prin scris: „Terminat pe Belu Zilber. Recunoaşte că a fost spion sovietic. Picături în nas şi soluţie contra tusei.” (Costache Olăreanu, Poezie şi autobiografie, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1994, p. 149)

Proza Şcolii de la Târgovişte face trecerea la proza optzecistă a unor scriitori, precum Ioan Groşan, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun etc. Aceştia din urmă şi‑au propus în mod programatic să urmeze mai multe postulate, şi anume postulatul meta‑romanului, al conştiinţei de sine a prozei, şi postulatul autenticităţii: „Cea de‑a doua trăsătură fundamentală a paradigmei «optzeciste» priveşte un postulat al autenticităţii(…) În sfera discursului epic, termenul cel mai frecvent pe care îl folosesc «optzeciștii» este acela de «autenticitate».” (Liviu Petrescu, Poetică şi teorie literară, Editura Paralela 45, 2003, p. 145) Acelaşi autor menţionează în continuare că această temă este abordată şi de Ion Bogdan Lefter în Introducere în noua poetică a prozei, şi anume: „Voinţa autenticistă (care, pe alt inel al spiralei istoriei literare, reia voga «trăiristă» interbelică, axată pe principiul unei proze «trăite») a făcut ca temele predilecte să devină viaţa de zi cu zi, banalul urban, studenţia, căminele, naveta, vacanţele la munte şi la mare, lecturile, filmele, deriva cotidiană şi – mai general vorbind – raporturile individului cu sistemele în care se integrează.” (Liviu Petrescu, Poetică şi teorie literară, Editura Paralela 45, 2003, p. 145)

În aceeaşi direcţie, Mihaela Ursa defineşte poetica optzeciştilor în strânsă legătură cu conceptul de autenticitate. În viziunea ei, principala diferenţiere a acestor scriitori faţă de cei din Şcoala de la Târgovişte, şi nu numai, este diferenţierea prin autenticitate, mult mai pregnantă decât la alţi prozatori: „În coordonatele acestei definiri a antropocentrismului apare o diferenţiere deloc neglijabilă a optzecismului faţă de predecesorii lui literari, aflată în strânsă legătură cu un alt termen fundamental al manifestărilor optzeciste, şi anume cu conceptul de autenticitate care deschide, pentru scriitorii generaţiei, un tip de contract special între autor şi cititor, dar şi între autor şi text.” (Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Editura Paralela 45, 1999, p. 36)

Carmen Muşat remarcă o constantă a operei lui Mircea Horia Simionescu, şi anume biograficul ca operă. „Ce este un autor şi în ce raport se află el cu opera sa? Aceasta pare să fie întrebarea care revine constant în toate volumele publicate până acum de Mircea Horia Simionescu.” (Carmen Muşat, Perspective asupra romanului românesc postmodern şi alte ficţiuni teoretice, Editura Paralela 45, Piteşti, 1998, p. 122) Autorul pare să experimenteze la nesfârşit mai multe feluri de a fi în text ale acestuia, care este un personaj omniprezent. Criticul conchide că mai toate volumele lui Mircea Horia Simionescu sunt nişte monologuri ale eului în care artele se întrepătrund. S‑ar părea că autorul pare a fi „un nou acelaşi într‑un nou altul”.

Scriitorii Şcolii de la Târgovişte au inserat deseori elemente biografice reale ale existenţei lor, folosindu‑le ca pretext literar. Întocmai ca la marii autori postmoderni ai lumii, realitatea se îmbină în mod evident cu ficţiunea, biograficul fuzionează cu ficţionalul. Cel mai „autobiografist” prozator târgoviştean este Costache Olăreanu care mărturiseşte el însuşi, de‑a lungul existenţei sale, că a fost nevoit să‑şi scrie şi să‑şi rescrie mereu biografia. Romanul Confesiuni paralele, de exemplu, se structurează pe acest joc al scrierii unei biografii despre care putem să ne îndoim foarte mult sub aspectul autenticităţii. În mod real, autorul a fost obligat să mintă în faţa autorităţilor comuniste ale vremii, care urmăreau şi excludeau din viaţa socială pe cei care nu aveau origini „bune”. Autorul a fost, de exemplu, exmatriculat în anul IV de la Facultatea de Pedagogie‑Psihologie, din cauza originilor politice „nesănătoase” ale tatălui său, care a fost unul dintre fruntaşii ţărănişti ai judeţului din care provenea.

Aceste aspecte ale vieţii sale reale se pot regăsi şi în scrierile de mai târziu. În acest fel, prin opera lui Costache Olăreanu, se demonstrează concepţiile postmoderniste despre Istorie, prezente şi mai pregnant la alţi autori postmoderni universali, cum ar fi Italo Calvino, cu romanul Cavalerul Inexistent, de exemplu, care afirmă că nu putem diferenţia cu precizie discursul ficţional de cel istoric. Astfel că, de exemplu, Napoleon din Război şi pace de Tolstoi este la fel de real ca cel din oricare dintre monografiile istoriei franceze despre epoca aceea.

 

  1. Încheiere, concluzii

Autenticitatea este un concept literar strâns legat de literatură. Este înrudit cu verosimilul, cu faptul că literatura îşi extrage seva din pulsul vieţii. Oamenii au nevoia unei certitudini, să ştie că întâmplările literare sunt inspirate din fapte reale. Autenticitatea şi verosimilul ţin de un tip de literatură pe care Manolescu îl numeşte ionic. Este de factură balzaciană, în care literatura dă iluzia realului, surprinde aspecte semnificative din realitate. De aici, bogăţia poate excesivă a detaliilor descrierii romanelor lui Balzac, crearea impresiei de autentic, de verosimil. Faptele s‑au petrecut aidoma realităţii. Această concepţie a lumii moderne, a burgheziei societăţii capitaliste, deterministe, carteziene poate fi o replică la miturile antice despre care Mircea Eliade afirmă că reprezintă nişte adevăruri trăite de om cu toată fiinţa. Unui astfel de tip de literatură, a realismului, romanticii şi simboliştii îi opun o literatură a eului hiperbolizat, ceea ce Manolescu ar asocia cu literatura doricului. Naratorii vorbesc la persoana I pentru a crea şi mai bine iluzia realităţii, impresia autenticităţii, că întâmplările povestite sunt întâmplările trăite, adevărate. Această revoluţie romantică a fost pornită de J.‑J. Rousseau care, în Confesiunile sale, a încercat să povestească cu maximă fidelitate şi autenticitate întâmplările vieţii sale fără nicio idealizare, fără nicio omitere voită şi din perspectiva eului său. Ego‑ul este singura posibilitate de a descrie realitatea în mod obiectiv. A fi subiectiv înseamnă a fi obiectiv în cel mai înalt grad. De multe ori, autorii‑naratori romantici, de genul abatele Prevost, Sterne etc. susţin că întâmplările povestite sunt de fapt nişte manuscrise pe care le‑ar fi găsit, un tertip prin care aceştia încercau să se sustragă cenzurii vremii, însă o metodă, de altfel, prin care se încerca să se creeze iluzia autenticităţii, a vieţii trăite şi confesate. Nu este de mirare că romanticii au fost promotorii înverşunaţi ai jurnalelor. Cel mai celebru jurnal al secolului al XIX‑lea (vorbim despre o celebritate postumă) este cel al scriitorului francez Jules Renard, care şi‑a dorit glorie literară prin operele sale antume, însă a fost revalorificat după sfârşitul vieţii. Alţi mari scriitori au ţinut jurnale: fraţii Goncourt, A. Gide, Tolstoi, F. Kafka, C. Pavese etc.

Scriitorii postmoderni tratează însă cu ironie acest tip de convenţie literară, chiar şi pe cea a jurnalului. La noi, Şcoala de la Târgovişte, care reprezintă prima şcoală de scriitori postmoderni avant la lettre celor din generaţia ’80, a cultivat jurnalul ca specie literară având ca model jurnalul lui Jules Renard. Laconi­citatea acestuia, stilul apoftegmatic, descrierea plastico‑poetică a peisajelor etc. reprezintă trăsături la fel de importante pentru scriitori ca Radu Petrescu, Costache Olăreanu.

Autenticului, din specia jurnalului ca o condiţie sine qua non a acestuia, i se opune esteticul în jurnalele (şi scrierile în care sunt inserate jurnale) lui Costache Olăreanu. Aceste aspect a fost remarcat de toţi criticii literari care au analizat ope­ra acestuia. Vocaţia de scriitor a lui Olăreanu este certă, iar jurnalele despre romane sau meta‑romanele acestuia sunt dovezi ale frământărilor interioare cu privire la destinul operei sale.

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here