Acasă Editură „Iaşul crepuscular în lirica lui Ionel Teodoreanu” – Livia Iacob

„Iaşul crepuscular în lirica lui Ionel Teodoreanu” – Livia Iacob

16
0

Sfârşitul secolului al XIX‑lea şi începutul secolului al XX-lea impun, în poezia italiană, un termen rămas şi astăzi cu slabe ecouri în spaţiul românesc, şi anume il crepuscolarismo, derivând din titlul pe care criticul Giuseppe Antonio Bor­gese îl dădea articolului său publicat, în 1910, în revista La Stampa pentru a denumi, printr‑o sintagmă precisă, lirica unor autori greu de înseriat pe‑atunci, precum Marino Moretti sau Carlo Chiaves. Poesia crepuscolare este în fapt certificatul de naştere al mişcării în interiorul căreia gravitează numele so­nore din aşa‑numitul grup roman avându‑l drept vârf de lance pe Guido Goz­zano, căruia i se alătură Tito Marrone, Sergio Corazzini şi, pentru o scurtă peri­oa­dă, Aldo Palazzeschi, unii dintre ei aduşi şi în spaţiul literelor româneşti gra­ţie traducerilor lui Marin Mincu. Metafora folosită de criticul italian indică, du­pă toate datele de care dispunem, pentru prima dată o categorie literară care în fond se distinge nuanţat atât de tendinţele avangardiste, cât şi de cele expre­sioniste ce domină peisajul modernismului poetic european: o categorie ca­re corespunde unei stări de fapt genuine, de tip fin de siècle, ai cărei poeţi sunt „blestemaţi” să exhibe noul spleen, împrumutând din melancolia şi trăirile limită ale simboliştilor, dar şi din extazul suprarealist, totul sub semnul unor vremuri care apun şi deschid, implicit, calea noului ev.

O mişcare asemănătoare întrucâtva la nivelul temelor şi al registrelor stilis­tice or al eliberării poemelor din chinga prozodică tipică epigonismului medi­ocru s‑a putut cristaliza, deşi a rămas la nivelul unei minorităţi aproape bagatelizate de istoria şi critica literară, sub nucleul patronat de Garabet Ibrăileanu la revista Viaţa românească, între anii 1911, când criticul ieşean îl aduce în provincie pe George Topârceanu, propunându‑i să devină secretar de redacţie aici, şi 1919‑1924, când, la insistenţele lui Demostene Botez, Ionel Teodorea­nu debutează în Însemnări literare cu Jucării pentru Lily.

În 1970, Editura Minerva propunea un volum de poeme inedite semnate de Ionel Teodoreanu şi alcătuit, sub atenta îngrijire a Ştefanei Velisar‑Teo­do­rea­nu, după manuscrisele scriitorului, care intenţiona să le publice sub titulatu­ra La porţile nopţii. Acesta cuprinde texte care aparţin, conform minuţioaselor adnotări ale celui care îl prefaţează, Al. Philippide, unor vârste de creaţie di­ferite şi care mărturisesc, prin urmare, obsesii tematice variate, dar într‑un chip stilistic relativ unitar. Volumul instituie, tindem să credem, punţi de legătură, ce‑i drept la o destul de mare distanţă în timp, cu lirica poeţilor crepusculari italieni şi, prin extensie, cu ceea ce am putea numi crepuscularism în genere, subsumând, evident, atât un imaginar în esenţă decadent (pentru a transfera, în actualitatea limbajului, trăirea la limită, incomunicabilul, ceea ce, în notă simbolistă, nu se poate articula altfel decât vag, confuz şi adesea nuanţat, voit imprecis), cât şi forme de expresie hibridă. Un crepuscularism care, în cazul lui Ionel Teodoreanu, procedează şi prin amestecul discursurilor şi cochetează, la un moment dat, chiar cu futurismul, fără a îmbrăca în întregime haina vehemen­tă, violent contestatară a acestuia. Plecând de la paradigma mai sus‑amintită, vom folosi, în cele ce urmează, termenul pentru a desemna şi ex­pli­cita mai apoi modul în care o categorie literară, şi astăzi insuficient asimilată în spaţiul exegetic românesc, avea să genereze poeticitate în puţinele răgazuri pe care apreciatul, în epocă, autor de romane şi le îngăduia pentru a evada din spaţiul epic într‑o condensată şi adesea paradoxală (prin raport cu proza) gân­dire metaforică.

Aceasta din urmă este pusă la lucru într‑un chip cu totul diferit, neobişnuit am zice, de către poetul Ionel Teodoreanu, mai degrabă necenzurat de om­niscienţa romancierului care‑şi dezvăluia, treptat şi menţinându‑şi cititorii într‑un suspans de factură foiletonistică, miezul pariurilor narative. Căci (pentru a parafraza câteva din titlurile ce se succed în broşura cu coperte gri, peste care titlul în relief se aşază desenat în albastru) în elegiile şi melancoliile sale, care sunt tot atâtea porţi de pătrundere în nocturna nefiinţă abisală, se citeşte în primul rând „bogăţia de evenimente interioare”. Care ni se arată, cum notea­ză cel care, fascinat, alcătuia (probabil cu mult timp înainte) cuvântul de întâmpinare al proiectatei cărţi, în aceste versuri albe „în toată plenitudinea, fără constrângerea pe care le‑o impunea, în romanele sale, dezvoltarea acţiunii, motivarea obiectivă a personajelor, în sfârşit, toate acele nevoi ale naraţiunii pe care scriitorul era obligat să le respecte. În aceste poeme, el nu mai ţine sea­ma decât de adevărul întâmplărilor interioare, de mişcările sufletului, de mersul gândirii sale poetice, care îi este singura poruncă de care ascultă”[1].

Putem, într‑adevăr, decela, din universul celor aproape două sute de pagini de poeme, întocmai bogăţia lăuntricului crepuscular aparţinându‑i omului care, aflat la senectute, îşi scrutează cu interes faptele interioare nu pentru a se redescoperi, ci pentru a‑şi pregăti, cum scria Lucian Blaga, „marea trecere”. Din acest motiv volumul abundă în poeme care sunt intitulate Elegie şi care fac vor­bire despre esenţa viciată de apropierea inevitabilului a unui eu, pe alocuri numit şi Eu‑Împărat, uşor de asemănat cu omogenitatea subiecţilor din lirica italiană a primelor două decenii de secol XX. Ionel Teodoreanu e interesat să transmită cu precădere un sentiment al finitudinii, iar nu al finalităţii (pe care o consideră irealizabilă), este şi el un soi de sceptic mântuit ca Guido Gozzano sau Corrado Govoni. Notele simboliste se îmbină abil în lirica lui cu posibilitatea deschiderii către un suprarealism neaşteptat; poemele antamează reverii ale sinelui, asociind interioritatea trăirii propriului declin cu prezenţa anotimpurilor carcerale, toamna sau iarna. Citim, de pildă, într‑o primă Elegie: „Inima mea legendar răsărită cu pâlc de vântoase şi taine,/ Dinspre furtuni către om,/ E cuprinsă şi strânsă‑n noian fumuriu de omizi,/ Ca toamna‑n paragini de moar­tă grădină un pom,/ Învins,/ Despuiat,/ Uitat…/ E fioros de multă cenuşă în inima mea./ Stă ca o babă zbârcită şi ştirbă pe prispă/ Ţinându‑şi obrazul de nucă‑nnegrită în mâni fără seamăn de triste,/ Ceţos privind zarea/ Din care cu­rând o să‑nceapă, o dată cu umbra de veci,/ Rece, sură, moartă/ Ninsoarea”[2]. În alte părţi, închiderea în sine întru moarte este provocată, ca în poeme­le bacoviene, de sufocarea caniculară a verii, care deşteaptă porniri autodis­tructive şi conturează o experienţă poetică inedită, desprinsă de liniile mari ale consacratei tematici interbelice, aşa cum se întâmplă într‑o nouă Elegie: „Cum să nu fiu apăsat,/ Luminatul cer al amiezii de vară,/ Când gura de rai a azurului tău e doar o crezare a ochilor mei,/ Iar eu, zbuciumatul, cu toată râvna de rod,/ Cresc şi sporesc solitar pe crengile morţii.// Şi cum să nu fiu despuiat în penumbre şi pâcle/ Când fabulosul apus al soarelui zării: novembre,/ E încă o frunză de toamnă a zilelor mele, desprinsă,/ Căzând în livezile morţii grele de noapte”[3].

Ca şi la crepuscularii italieni, care‑şi scriu poemele în contra curentului, po­lemizând cu lirica estetă şi vitalismul puternic încărcat de senzualitate al lui Gabriele D’Annunzio, Ionel Teodoreanu îşi conştientizează îndepărtarea de ceea ce s‑ar putea numi, raportat la concepţiile timpului, o poezie cu tradiţie măcar în receptarea imediată, dacă nu pe termen lung. Ambiţiei de a‑şi găsi propria voce şi de a o singulariza numai timpul i‑a fost potrivnic. Căci textele sale, la fel ca eul care le‑a devenit prizonier şi mărturisitor, descriu şi se susţin prin anatomia aspectelor banale, rutiniere, prin cuprinderea, în capsula unor struc­turi frastice de care‑ţi aduci aminte cu uşurinţă, a vieţii majorităţii, a vieţii oraşului mare şi a Lumii care apar în acest volum şi care nu pot fi căutate alt­undeva decât în spaţiul pitoresc sau maladiv, în orice caz destinat contrariilor, al marelui oraş. Care, după indicii săi permanenţi, teii, lenea, lenile (interesantă ambiţia pluralului!) şi răspântiile, nu poate fi altul decât Iaşul. Iaşul crepus­cular, pe care Ionel Teodoreanu avea să‑l părăsească îndurerat de moartea ta­tălui propriu şi de pierderea lui Garabet Ibrăileanu, pentru a şi‑l aduce mai aproape, în capitală, prin scrierea unor poeme precum Galben, Amiază de vară, Poem simfonic al oraşului zilei noastre sau Joc de iarnă, din care cităm (Galben): „Oraşul mare se trezise la ferestre de cu noapte”; „Pe frunte doar o dungă: pârtia obişnuinţei”; „La fiece răspântie, în uniformă nou‑nouţă (…) Agenţi de circu­laţie ritmau marele flux‑reflux”; „Deci mergeam,/ Cenuşă/ În oraşul de cenuşă”. Oraşul aparţinându‑le trecătorilor care, oprindu‑se la semafoare, îşi ofe­ră răgazul necesar unei doze de melancolie şi caută unghere secrete ale minţii şi inimii unde să se refugieze şi să scape de sub apăsarea prezentului întristător: „Ce curios!/ Toţi oamenii aceştia au fost copii!/ Cu mâna lor de azi au înălţat ieri zmeie,/ Cu ochii lor de azi ceteau poveşti”; „Apoi chiar soarele intrase în oraş/Cu paşii lui de aur fabulos./ Oraşul fu de aur roz pe creste,/ ca o fată sărutată”[4]; în sfârşit, oraşul leşinat, toropit de caniculă, de plictis, obosind să‑şi mai ofere încă o zi, ca în Amiază de vară: „Oraşul era rănit de vara orbitoare (…)/ Toate ferestrele şi uşile deschise/Într‑un fel de leşin”[5].

Versuri precum cele citate mai sus pot fi lesne înseriate în linia unei poetici a urbanului pe care o cultiva, odinioară, printre alţii şi Corrado Govoni: o poezie dinamică, aflată în perpetuă mişcare, asemenea roţilor de tren pe care ade­seori şi cu efect le invocă poetul ferrarez, unul dintre reprezentanţii de sea­mă ai crepuscularismului italian. Autodidact, acesta îşi publica prima carte în 1903 la Florenţa, dând apoi, cu o ritmicitate demnă de invidiat, Armonia in grigio et in silenzio, apoi Fuochi d’artifizio (1905) şi Gli aborti (1907), volume în care „prozaicitatea căutată şi ironia intimistă” atestă un fapt, reţinut şi la noi de traducătorul său în limba română, Marin Mincu, care îl apropie de Ionel Teo­doreanu: „crepuscularismul lui Govoni ar deriva dintr‑o poetică a sufletului”[6], de care creatorul nu se dezice nici în aşa‑zisa etapă futuristă debutând în 1915 (cum nu o face nici autorul român), etapă în care „noi sunt doar dinamici­tatea versului liber şi vitalitatea caleidoscopică a imageriei”.

Înrudirea celor doi poeţi se probează uşor, dacă e să invocăm aici, după ce am avut deja în vedere versurile cvasi‑necunoscute dedicate Iaşului de Ionel Teodoreanu, unul dintre cele mai cunoscute şi apreciate poeme ale autorului ferrarez, şi anume Lucrurile ce alcătuiesc duminica. Ni se livrează din start, pus sub semnul punctuaţiei sumare şi al frazei eliptice, un tablou (sau, în spiritul vremurilor surprinse acolo, mai degrabă o fotografie) în care rimele, absente, sunt compensate de tot atâtea instantanee, desprinse din depozitarul unui re­troproiector şi pregătite pentru aviditatea cititorului de a descoperi noul, as­cun­zişurile junglei urbane, din care fac parte: „Soarele‑n praguri./ Faţa de masă cea nouă./ Oglinzile în camere./ Florile în glastre”. Din metropola fatidică în­că nu a dispărut chiar orice urmă de umanitate sau de frumuseţe, fiindcă aici coexistă vagabondul ce face să plângă armonica şi strigătul hornarului, pomana‑mpărţită, zăpada, canalul îngheţat şi, nu în ultimul rând, sunetul clopotelor (s.n.), dar un sunet care anunţă că viaţa şi moartea îşi dau mâna şi duc mai departe tradiţiile perimate către evul industrializat, care adăposteşte deopotrivă „Femeile îmbrăcate în negru./ Cele împărtăşite./ Sunetul alb şi negru al pianului./ Surorile albe bandajate ca nişte răni./ Preoţii negri. (…) Plimbările îndrăgostiţilor./P limbările bolnavilor”[7]. Este o poezie care se scrie mai degrabă cu privirea decât cu pixul şi care te atrage în jocul ei, invitându‑te la o liniştită, resemnată, vârstnică aproape contemplaţie, din care te trezesc doar copiii ce se joacă pe stradă cu cercul şi cojile de aur ale portocalelor pe trotuar (s.n.).

Totuşi, în cazul poetului italian, ca şi în cazul celui român, elemente speci­fice parnasianismului invadează acest modernism in nuce, de vreme ce întrea­ga lume citadină pe care Govoni o eternizează atât de exact în rândurile sale e dominată nu de omenesc, cum ne‑am aştepta în cazul unei lirici îndatora­te citadinului, dimpotrivă, se alcătuieşte ca un conglomerat abstract în care in­tră, deopotrivă, ultimul fulger, topoganul de sticlă al curcubeului, briza, ghirlandele de iederă, o balerină de parfum, un liliac de noapte (s.n.) şi în care se intră „pe o şină de tren în fugă/ spre un oraş cenuşiu/ cu case peticite/ sub ve­chile umbrele/ stricate ale acoperişurilor”[8]. Iar atunci când omenescul este şi el invitat să participe la fiesta mundană, acesta ia aproape întotdeauna formă fe­minină, farmecă şi seduce prin trupeşe, trufaşe iluminări în obscuritatea ru­ti­nieră a fiecărei zile, ca în poemul Împotriva curentului ca păstrăvii blonzi ce în­făţişează o ghiduşă urmărire a muzelor care, la rândul lor, îl vor urmări pe me­ditativul poet: „Împotriva curentului ca păstrăvii blonzi/ tăiau mulţimea citadină/ două puştance de‑o frumuseţe obraznică./ Curioase îşi lipeau mutrişoarele/ izmenite cu pudră, ici de‑un acvariu/ de lux cu valuri dormind în vraf/ de stofe pentru ţipari şi languste/ ici acolo de‑o vitrină scânteind de ciorapi,/ canafuri de ciulini roşii pentru conduri/ de Cenuşăreasă, sclipici şi argint/ pentru carneţele de bal. Cotiră/ deodată şi una se‑aplecă ascunsă/ de neliniştita‑i tovarăşă să‑şi prindă la loc/ jartiera la jumătatea coapsei goale./ Le absorbi curentul citadin./ Revăd mereu strada iluminată/ de‑acea fulgerare a cărnii feminine/ în marmora ploii de septembrie”[9].

Nici din rândurile volumului de poeme ce poartă semnătura lui Ionel Teodoreanu nu lipseşte faţeta care l‑ar putea apropia reţetarul futurist, cu atât mai mult cu cât într‑un Poem simfonic al oraşului zilei noastre se resimt note ex­plicit intertextuale cu Zonă al lui Apollinaire: „Eu sunt cetăţeanul oraşului mare,/ Mânjit de zguri şi funingini”, „Oraşul ritmat de agenţi de un plastic abstract,/ Turnaţi uniform în borcane de sticlă/ Cu gestul exact”; „Oraşul turbat când trăieşte diurn”; „Oraşul afişelor zilnic schimbate,/ Explozii de litere, gest şi culoare,/ Oraşul c‑o mie şi unul de glasuri sub soare (…) Oprit deodată în pântecoase autobuze şi săgetătoare tramvaie (…) Oraşul cu circuri./ Talcioc./ Ateneu./ Cu parcuri, străzi bandajate, asfaltul crăpat,/ Cazane de smoală topită,/ Faruri spectrale în noapte (…) Şi gări/ Răspântii urgente de trenuri,/ Miros pipărat de cărbune în nări”; „Olteni, geamgii, fier vechi, iaurgii/Lăptari, lin­gurari, spoiangii, ursari, tocilari”„Şi deodată, iată:/ Înfloreşte iar liliacul cu rochie albă de fată./ Apoi, vara, cu amiezele blonde de soare de tei/ Şi crinii luminii şi lenile ei”.

Dincolo de alegerile tematice pe care Ionel Teodoreanu le operează în vo­lumul care ne‑a interesat aici, propunând o poezie a oraşului mare şi ostil, une­ori antimetafizică[10] şi un eu exploziv, dispersându‑se în peripatetice contemplări ale lumii şi ale personajelor ei bizar colorate, un alt element care îl apropie de crepuscularii italieni trebuie căutat în alegerile de natură lingvistică şi prozodică pe care le operează. Ca şi la Govoni, poetica urbană a lui Teodo­reanu se constituie, atât cât a avut timp să o facă, prin reducerea, aproape prin suprimarea eului, fapt considerat de Marin Mincu un procedeu antiretoric, motiv pentru care „discursul poate capta infinit mai adânc viaţa obiectelor, adică poate provoca acele noi conexiuni prin care realul este obligat să producă sens; de la solilocviul personal (şi adesea intimist), se trece la descrierea im­per­sonală a spaţiului interior/exterior şi se constituie concomitent dâra narativă a discursului poetic”[11]. Poezia tinde să se apropie de proză, pe alocuri fiind cultivat chiar poemul în proză. Autorul ieşean căută şi el un vers care să evade­ze din constrângerile metricii tradiţionale şi să ambiguizeze voit discursul. Pu­tem totuşi vorbi despre un crepuscularism soft întrucât versul liber nu exclude în totalitate, la Teodoreanu, formele aulice, clasice; aşa de pildă, interesul pentru muzicalitate este o constantă a scriiturii sale, demonstrabilă în poeme prin al­ternanţa versurilor scurte şi lungi, prin grija pentru rima internă şi cezura marcând modificarea apariţia noii idei poetice. Ilustrativ în acest sens ni se pare poemul Joc de iarnă, pe care îl vom reproduce integral în încheiere, invi­tân­du‑i cititorii, vechi şi noi, la meditaţie şi melancolie: „Oraşul era acelaşi/ Exact./ Halucinant de intact./ Vitrinele toate,/ Gălbui luminate,/ La fel desuete şi decolorate./ Pe străzile goale/ Acelaşi! cu umbră în ele şi şoaptă ferită părechi provinciale./ Alene ningea,/ Dar cădea cu vechimi noua nea,/ Turbure, sură, deasă,/ Ninsoarea sporea îmbulzită, lânoasă/ Din ea./ Iarna în alb mătăsos ca în raclă‑o mireasă./ Copii/ Clădeau un om de omăt cu vrăbii în pumni şi în glasuri zurlii./ Lunar/ Omul creştea bulbucat şi cu ochi ca de zar./ De ce/ Îmi vine deodată atâta pustiu de melancolie?/ Ai cui sunt? Ai mei?/ Genunchii aceştia grei?/ Iată‑mă alb ca o navă în ceaţă,/ Ivit în oglindă, faţă în faţă./ Cine e omul acesta nins?/ M‑am scuturat de omăt,/ Dar nimic nu cădea fumuriu/ De pe fiinţa nălucă, pe pragul pustiu/ Eram eu, nu nins,/ Singur, bătrân, învins.// Neauzit de încet,/ Moarte clădise din mine un om de omăt”[12].

[1] Al. Philippide, „Poezia lui Ionel Teodoreanu”, în La porțile nopții, Editura Minerva, Bucureşti, 1970, p. VII.

[2] Elegie, în Ionel Teodoreanu, La porțile nopții, Editura Minerva, Bucureşti, p. 8.

[3] Idem, p. 9.

[4] Galben, în Ionel Teodoreanu, op. cit., pp. 55‑60.

[5] Idem, p. 61.

[6] Marin Mincu, Poeți italieni din secolul XX. De la Giovanni Pascoli la Valerio Magrelli, antologie, traducere, prefață şi note introductive de Marin Mincu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1988, p. 38.

[7] Lucrurile ce alcătuiesc duminica, în Marin Mincu, op. cit, p. 39.

[8] Grădina, în Marin Mincu, op. cit., pp. 40‑41.

[9] Împotriva curentului ca păstrăvii blonzi, în Marin Mincu, op. cit., pp. 42‑43.

[10] La fel se întâmplă şi în lirica italiană de început de secol XX, fapt reținut de traducătorul şi exegetul ei în Prefața antologiei din care am citat în lucrarea noastră: „majoritatea poeților italieni din secolul XX sunt continuu ancorați în real în polemică evidentă cu orice metafizică” (p. 11).

[11] Prefață, în Marin Mincu, op. cit., p. 10.

[12] Joc de iarnă, în Ionel Teodoreanu, op. cit., pp. 13‑14.

LĂSAȚI UN MESAJ

Please enter your comment!
Please enter your name here